BLOGELEUSIS: FILOSOFÍA, y más allá...


Según Walter Burkert, los antiguos misterios "eran rituales de iniciación de carácter voluntario, personal y secreto que aspiraban a un cambio de mentalidad mediante la experiencia de lo sagrado." (Cultos mistéricos antiguos)

Con los decretos imperiales de 391/392, que prohibieron todos los cultos paganos, y con la destrucción de los santuarios por los godos al mando de Alarico en 394, los misterios súbitamente desaparecieron...

¿Desaparecieron? ¿O dejaron de ser algo meramente exterior, para madurar y convertirse en lo que siempre pretendieron ser: una experiencia interior, dirigida a enriquecer al sujeto, y al margen de cualquier formalismo abstracto, vacío?

Este blog -creado precisamente en Madrid, la ciudad situada en el centro, y presidida por la estatua de Cibeles, la Gran Madre- pretende recoger el espíritu de esos misterios, sean los de Eleusis, Dionisos, Méter, Isis o Mitra, y combinarlos con el saber filosófico, para estimular el avance espiritual de aquellos que quieran participar en su creación.

Igual que en las iniciaciones del pasado, habrá en él dos niveles: el preparatorio, en el que se incluirán materiales destinados a los estudiantes de Secundaria y Bachillerato, que acaban de iniciarse en el camino del conocimiento; y el especializado, en el que el autor incluirá temas filosóficos de nivel superior, o situados en los márgenes del pensamiento filosófico "oficial". También se incluirán referencias a sus publicaciones, a fin de que puedan ser localizadas, comentadas, y desde luego criticadas, por aquellos que se encuentren interesados por los problemas a los que dichas publicaciones se refieren.


En estos tiempos que corren, oscilantes entre el dogmatismo fanático de las religiones oficiales y el más burdo de los materialismos, los defensores del auténtico progreso espiritual no pueden desesperar, ni ceder un ápice de terreno. Hoy, como siempre, este ha de ser nuestro lema:

"Fortes viri adversa fortuna probabuntur"

lunes, 17 de febrero de 2020

1º de Bachillerato: El mito del vampiro. "La familia del Vourdalak" (A. Tolstoi)

A. Tolstoi
La familia del Vourdalak

Con el objetivo de preparar la actividad relacionada con la Exposición del Caixa Forum, titulada "Vampiros. La evolución del mito", os presento el famoso relato de A. Tolstoi "La familia del Vourdalak", como lectura relacionada con la misma.

Resultado de imagen de La familia vurdalak

En el año de 1815 se reunió en Viena lo más distinguido en materia de erudición europea, espíritus brillantes de la sociedad y de enormes capacidades
diplomáticas. Cuando el Congreso concluyó, los monárquicos emigrados se
preparaban para regresar definitivamente a sus castillos, los guerreros rusos a
ver de nuevo sus hogares abandonados y algunos polacos partían a disgusto por
tener que llevar con ellos su amor a la libertad a Cracovia, para ponerla bajo
la triple y dudosa independencia que supuestamente habían logrado el príncipe
Metternich, el príncipe de Hardenberg y el conde de Nesselrode.
Parecido al fin de un baile animado, la reunión hacía poco tiempo muy concurrida se redujo a un pequeño número de personas dispuestas al placer que, fascinadas por los encantos de las damas austriacas, se demoraban en cerrar el equipaje y postergaban su marcha.
Esta feliz sociedad, de la que yo formaba parte, se reunía dos veces por semana
en el castillo de la señora princesa viuda de Schwarzemberg, a pocas millas de
la ciudad, al lado de un pequeño burgo llamado Hitzing. Los buenos modales de la anfitriona del lugar eran realzados por la gentil amabilidad y la finura de su
espíritu, y hacían deleitosa la estancia en su residencia.
Las mañanas estaban destinadas a dar paseos; merendábamos todos juntos, en el castillo o en los alrededores y, en la noche, sentados alrededor de un agradable fuego de chimenea, nos entreteníamos conversando y contando historias. Estaba estrictamente prohibido hablar de política. Ya habíamos tenido demasiado, y preferíamos los relatos de leyendas de nuestros respectivos países o de nuestras evocaciones.
Una noche, cuando ya cada uno había contado alguna cosa y nuestros ánimos se encontraban en ese estado de tensión que por lo común la oscuridad y el silencio incrementan, el marqués de Urfé, viejo emigrado a quien todos estimábamos por su alegría juvenil y por la forma atrevida de hablar de su antigua buena fortuna, aprovechó un momento de silencio y tomó la palabra:
—Vuestras historias, señores —nos dijo—, sin duda son asombrosas, pero es de mi parecer que les falta algo esencial, quiero decir, la autenticidad. Que yo sepa
ninguno de vosotros ha visto con sus ojos las cosas maravillosas que acaban de
narrar, como tampoco puede asegurar su veracidad bajo palabra de honor.
Fuimos obligados a reconocerlo y el anciano, acariciándose la papada, continuó:
—En cuanto a mí, señoras, no conozco sino una sola aventura de ese género, pero al mismo tiempo es tan extraña, tan horrible, y tan verdadera que ella sola es suficiente para herir de espanto el espíritu del más incrédulo. Desgraciadamente fui testigo y actor al mismo tiempo, y aunque no me gusta recordarla, esta vez con placer les narraré la historia, siempre que las damas lo consientan.
La aprobación fue unánime. Algunas miradas, temerosas ante la perspectiva de
escuchar una narración verdadera, se posaron en los cuadros de luz que comenzaban a dibujarse sobre la duela; pero pronto el pequeño círculo se fue
cerrando y cada uno hizo silencio para escuchar la historia del marqués.
El señor de Urfé tomó una porción de tabaco, la fumó lentamente y comenzó
diciendo:
—Antes que nada, señoras mías, les pido una disculpa si en el transcurso de mi
narración sucede que hablo de mis asuntos amorosos más de lo que conviene a un
hombre de mi edad. Pero deberé mencionarlos para la comprensión del relato.
Además, se perdona a la vejez tener momentos de confusión, y será su culpa
señoras mías, si al verlas tan hermosas frente a mí, me siento tentado a creer
que soy un joven mozo. Les diré sin más preámbulos que en el año de 1759 yo
estaba perdidamente enamorado de la bella duquesa de Gramont. Esa pasión que creí entonces profunda y duradera no me dejaba en paz ni de día ni de noche, y la duquesa, como suelen hacer las mujeres bonitas, se complacía en coquetear para acrecentar mis tormentos. Tanto que en un momento de desesperación, fui a solicitar y obtuve una misión diplomática cerca del hospodar de Moldavia, durante las negociaciones con el gabinete de Versalles y sería tan aburrido como inútil detallarlas. La víspera de mi partida, me presenté en casa de la duquesa.
Ella me recibió menos sarcástica que de costumbre y me dijo con una voz que
dejaba traslucir cierta emoción:
—De Urfé, comete usted una locura. Pero le conozco y sé muy bien que nunca se retracta cuando ya ha tomado una decisión. Así que no le demando sino una cosa: acepte esta pequeña cruz como prueba de mi amistad, y llévela puesta hasta su regreso. Es una reliquia que para mi familia tiene una gran valor.
Con una galantería, quizá para el momento fuera de tono besé no la reliquia,
sino la encantadora mano que me la ofrecía y me la puse alrededor del cuello. Es la misma cruz que aquí muestro; desde ese día nunca me he separado de ella.
No las fatigaré, señoras, con los detalles del viaje, ni con las observaciones
que hice de los húngaros y de los serbios, un pueblo empobrecido e ignorante
pero valiente y honesto, que a pesar de estar bajo el dominio turco no había
olvidado ni su dignidad ni su antigua independencia. Será suficiente decirles
que haber aprendido un poco del idioma polaco durante una estadía en
Varsovia, facilitó mi instrucción y en poco tiempo me adiestré en el serbio, ya
que esos dos idiomas, al igual que el ruso y el bohemio, como deben saber, no
son sino ramas de una misma y única lengua que llaman eslava.
Ahora bien, sabía lo suficiente para hacerme entender, cuando un día llegué a un pueblo, cuyo nombre interesa apenas. Encontré a los habitantes de la casa en donde iba a hospedarme sumergidos en una consternación que me pareció tanto más inusual puesto que era domingo, día en que el pueblo serbio acostumbra entregarse a los más diversos placeres, tales como el baile, el tiro de arcabuz, la lucha, etc. Atribuí la forma de actuar de mis anfitriones a alguna desgracia reciente, y ya iba a retirarme cuando un hombre como de treinta años, alto de estatura e imponente, se acercó y me tomó de la mano.
—Pase, pase, extranjero —me dijo—, no se moleste por nuestra tristeza, cuando
conozca la causa nos entenderá.
Me contó entonces que su anciano padre, llamado Gorcha, hombre de carácter
inquieto e intratable, un día se había levantado de su cama y había descolgado
de la pared su gran arcabuz turco.
—Muchachos —les había dicho a sus dos hijos, Georges y Pierre—, me voy a la
montaña para reunirme con los valientes que persiguen a ese perro de Alibek (ése era el nombre de un bandolero turco que entonces asolaba al país). Espérenmedurante diez días, y si no regreso al décimo, hagan decir una misa de difuntos, puesto que estaré muerto. Pero —añadió el viejo Gorcha poniéndose aún más circunspecto—, si yo regresara (de esto Dios los guarde) después de cumplirse los diez días, por sus vidas no me permitan de ningún modo entrar. Si esto ocurre, les ordeno olvidar que fui su padre y que me atraviesen con una estaca de álamo sin tomar en cuenta lo que yo pueda decir o hacer, ya que para ese momento no seré sino un maldito vourdalak que vendrá a succionar vuestra sangre.
Es oportuno decir, señoras mías, que los vourdalaks o vampiros de los pueblos
eslavos no son otra cosa que cuerpos muertos, salidos de sus tumbas para
succionar la sangre de los vivos. Hasta ahí sus costumbres son las mismas de
todos los vampiros, pero tienen otra que los hace más temibles. Los vourdalaks,
señoras mías, prefieren succionar la sangre de sus familiares más cercanos y de
sus amigos más íntimos, quienes al morir se convierten en vampiros a su vez, de manera que se afirma haber visto en Bosnia y en Hungría poblaciones enteras convertidas en vourdalaks. El abad Agustín Calmet, en su curiosa obra sobre aparecidos, cita ejemplos escalofriantes. Los emperadores de Alemania en varias ocasiones han nombrado comisiones encargadas de esclarecer casos de vampirismo.
Se levantan actas, se exhuman cadáveres encontrados ahítos de sangre y se les
quema en las plazas públicas luego de perforárseles el corazón. Magistrados que son testigos de esas ejecuciones afirman haber escuchado a los cadáveres emitir alaridos al momento en que el verdugo hendía la estaca en sus pechos. Los mismos magistrados han hecho la deposición formal y lo corroboran sus juramentos y sus firmas.
Después de estas referencias, les será más fácil comprender, señoras, la
impresión que produjeron las palabras de Gorcha en sus hijos. Los dos se
hincaron a sus pies y le suplicaron que se les dejara ir en su lugar; pero, por
toda respuesta, él les dio la espalda y se puso en marcha canturreando el
estribillo de una antigua balada. Precisamente el día en que llegué al pueblo,
expiraba el plazo fijado por Gorcha, y no me costó trabajo comprender la
desesperación de esos jóvenes.
Se trataba de una familia buena y honesta. Georges, el mayor de los dos hijos,
era de marcados rasgos masculinos, aparentaba ser un hombre serio y decidido.
Estaba casado y tenía dos hijos. Su hermano Pierre era un hermoso joven de
dieciocho años, su fisonomía revelaba más dulzura que audacia, y parecía ser el
favorito de una hermana menor llamada Sdenka, una joven que representaba muy bien la belleza eslava. Además de esa belleza indiscutible desde todo punto de vista, el parecido con la duquesa de Gramont me impresionó de entrada. Tenía en especial un rasgo en la frente que en toda mi vida no encontré sino en esos dos seres. Esa particularidad podía no agradar en una primera impresión pero se volvía irresistiblemente atractiva después de haberla visto más de una vez.
Ya fuera porque en ese tiempo era muy joven, ya fuera el parecido, aunado a un
espíritu único e ingenuo, Sdenka provocó en mí un efecto irresistible. No
habíamos conversado ni dos minutos y ya sentía por ella una simpatía demasiado viva como para que no amenazara en convertirse en un sentimiento más tierno si prolongaba mi estadía en el pueblo.
Estábamos reunidos delante de la casa en torno a una mesa provista de quesos y de cuencos de leche. Sdenka hilaba; su cuñada preparaba la merienda de los niños que jugaban en la arena; Pierre, con afectada despreocupación, silbaba mientras pulía un yatagán, o largo cuchillo turco; Georges, acodado sobre la mesa, lacabeza entre las manos y el ceño fruncido, parecía devorar el camino con los ojos, sin pronunciar una palabra.
Por lo que a mí se refiere, vencido por la tristeza general, miraba con
melancolía cómo las nubes enmarcaban el cielo dorado y, entre un bosque de
pinos, la silueta de un convento a medio esconder.
Ese convento, como lo supe más tarde, antaño gozó de una enorme celebridad
gracias a una imagen milagrosa de la Virgen, que según la leyenda los ángeles
habían conducido y colocado en un roble. Pero al inicio del siglo pasado, cuando los turcos invadieron el país, degollaron a los monjes y saquearon el convento.
De él no quedaban sino unos cuantos muros y una capilla comunicada por una
especie de ermita. Este último acogía en sus ruinas a los curiosos y brindaba
refugio a los peregrinos que llegaban a pie, venidos de un santo lugar a otro,
para rendir las devociones en el convento de la Virgen del Roble. Ya dije
antes que esto lo supe tiempo después. Esa tarde, yo pensaba en cosas que
distaban mucho de la arqueología serbia. Como sucede a menudo, cuando se deja volar la imaginación, evocaba tiempos pasados, los días de mi infancia, la
querida patria, Francia, a la que había abandonado por un país lejano y salvaje.
Recordaba a la duquesa de Gramont y, por qué no confesarlo, en la distancia
recordaba también a algunas damas de mi época, abuelas vuestras, cuyos rostros, después del de la encantadora duquesa, se deslizaban en mi corazón. Rápidamente olvidé a mis anfitriones y su desasosiego.
De pronto Georges rompió el silencio:
—Mujer —dijo—, ¿a qué hora partió el viejo?
—A las ocho —respondió la mujer—. Escuché con claridad las campanas del
convento.
—Entonces está bien —siguió diciendo Georges—, no pueden ser más de las siete y
media—. Y enmudeció fijando otra vez los ojos el largo camino que se perdía en
el bosque.
Olvidé decirles, señoras, que cuando los serbios sospechan de algún vampirizado, evitan llamarlo por su nombre o de manera directa, puesto que para ellos es hacerlo salir de su tumba. También Georges, desde hacía algún tiempo, al hablar de su padre no se refería a él de otro modo sino como el viejo.
Se quedó otro rato en silencio. De pronto, uno de los niños, tirando del
delantal de Sdenka, preguntó:
—Tía, ¿cuándo regresará el abuelo a la casa?
Una bofetada fue la respuesta de Georges a la pregunta inoportuna. El niño se
puso a llorar, y su hermano más pequeño interrogó asombrado y temeroso:
—¿Por qué, padre, nos prohíbe hablar del abuelo?
Otra bofetada le cerró la boca. Los dos niños se pusieron a chillar y la familia
entera se santiguó.
En eso estábamos cuando escuché las campanas del convento dar poco a poco las ocho. Apenas el primer toque resonaba en nuestros oídos vimos una forma humana salir de la espesura del bosque y avanzar lentamente hacia nosotros.
—¡Es él! ¡Alabado sea Dios! —gritaron al unísono Sdenka, Pierre y su cuñada.
—¡Dios nos guarde! —dijo Georges preocupado—, ¿cómo saber si los diez días
transcurrieron o no?
Todos lo miraron con pánico, mientras la forma humana seguía avanzando. Era un viejo de gran altura con un bigote plateado, la cara pálida y severa y que se
arrastraba a duras penas con la ayuda de un bastón. A medida que se acercaba, elrostro de Georges se hacía más sombrío. Una vez que el recién llegado estuvo muy cerca, se plantó y recorrió a su familia con unos ojos que no parecían ver, de tan apagados y hundidos en sus órbitas.
—¡Bueno! —dijo con una voz cavernosa—, ¿nadie me va a recibir?, ¿qué significa ese silencio?, ¿no ven que estoy herido?
Entonces me di cuenta que el viejo sangraba por el costado izquierdo.
—¡Ayude a su padre a sostenerse! —dije a Georges—. ¡Sdenka, usted vaya a
preparar alguna medicina, este hombre está a punto de desfallecer!
—Padre mío —dijo Georges acercándose a Gorcha—, muéstreme su herida, sé de estas cosas y lo voy a curar.
Se acercó para abrirle las vestiduras, pero el viejo lo rechazó bruscamente y
ocultó la lesión tras sus manos.
—¡Quítate, torpe —dijo—, me haces daño!
—Pero entonces, ¡es en el corazón donde trae la herida! —gritó Georges
palideciendo—. ¡Vamos! ¡Vamos! ¡Quítese esas ropas, es urgente, urgente le digo!
El viejo se irguió.
—¡Cuídate mucho —dijo con su voz hueca— de tocarme, pues si lo haces, te
maldeciré!
Pierre se puso en medio de Georges y de su padre.
—¡Déjalo! ¿no te das cuenta que lo lastimas?
—¡No le lleves la contra —añadió su mujer—, sabes que nunca lo ha tolerado!
En ese momento vimos a un rebaño regresar de pacer, entre una nube de polvo, que se dirigía hacia la casa. El perro pastor que lo conducía, o no reconoció a su viejo amo, o por otro motivo ignorado, desde el momento en que percibió la
presencia de Gorcha se detuvo, y, con el pelambre erizado, comenzó a aullar como si viera algo sobrenatural.
—¿Qué le pasa a ese perro? —dijo el viejo cada vez más enojado—, ¿qué significa todo esto?, ¿me he convertido en un extraño en mi propia casa?, ¿diez días pasados en la montaña me cambiaron hasta el punto de que ni mis perros me reconocen?
—¿Escuchaste? —dijo Georges a su mujer.
—¿Qué cosa?
—¡Reconoce que pasaron los diez días!
—¡No, pero si regresó dentro del plazo fijado!
—¡Está bien, está bien, yo sé lo que tengo que hacer!
Como el perro seguía aullando, vociferó:
—¡Maten a ese perro! ¿No me escuchan?"
Georges no se movió, pero Pierre se levantó con lágrimas en los ojos, tomó el
arcabuz de su padre y disparó. El perro rodó por el suelo.
—¡Era mi perro preferido —dijo en voz baja—, no entiendo porqué ha querido que lo mataran!
—¡Porque lo merecía! —dijo Gorcha—. ¡Vamos, quiero entrar, hace mucho frío!
Mientras eso sucedía afuera, Sdenka preparó para el viejo una tisana hecha de
aguardiente hervido con peras, miel y raíces secas. Pero su padre la rechazó con asco. Mostró la misma aversión al plato de carnero con arroz que le sirvió
Georges, y finalmente fue a sentarse en un rincón del hogar, mascullando
palabras ininteligibles.
Un fuego hecho de pinos chispeaba en la chimenea y alumbraba vacilante el rostro pálido y derrotado del viejo, y sin esa luz se habría dicho que era la cara deun muerto. Sdenka fue a sentarse junto a él.
—Padre mío —le dijo—, no desea tomar alguna cosa ni descansar. ¿Y si nos contara sus aventuras en las montañas?
Al decir esto la joven sabía que tocaba un punto débil, pues al viejo le
encantaba narrar historias de guerras y combates. Se dibujó una sonrisa en sus
labios descoloridos, sus ojos permanecieron inexpresivos y pasando las manos por sus hermosos cabellos blancos, respondió:
—Sí, hija mía; sí, Sdenka, me gustará mucho narrarte lo que sucedió en las
montañas, pero será otro día, ahora estoy muy cansado. Entretanto te adelantaré que Alibek ya no existe y que por mi mano murió. Si alguien lo duda —siguió el viejo paseando la mirada sobre su familia—, ¡aquí está la prueba!
Desató una especie de alforja que le colgaba de la espalda y extrajo una cabeza
pálida y cruel, que aún no excedía en estas características al rostro del viejo.
Nos volvimos horrorizados, y Gorcha se la entregó a Pierre:
—Toma —le dijo—, ¡colócame esto encima de la puerta, para que la gente que pase sepa que Alibek está muerto y que los caminos están limpios de bandoleros, exceptuando, claro está, a los jenízaros del Sultán!
Pierre acató la orden con repugnancia.
—¡Ahora comprendo —dijo el viejo—, que ese pobre perro aullaba por olfatear la carne muerta!
—Sí, olió carne muerta —respondió con tristeza Georges, que había salido sin que nos diéramos cuenta y en ese momento entraba portando en la mano un objeto que me pareció una estaca y fue a depositarlo en un rincón.
—Georges —le dijo su mujer en voz baja— ¿no estarás pensando...?, espero.
—Hermano —añadió Sdenka—, ¿qué vas a hacer? Pero no, ¿no harás nada, verdad?
—¡Déjenme —respondió Georges—, yo sé lo que debe hacerse y no haré nada que no sea necesario!
Entretanto había llegado la noche, la familia fue a acostarse en una parte de la
casa separada de mi habitación solamente por un tabique muy delgado. Reconozco que lo sucedido aquella tarde turbó la tranquilidad de mis pensamientos. La luz de mi cuarto estaba apagada, la luna penetraba por una ventana muy baja cercana a mi cama y dejaba caer sobre el piso y los muros resplandores blanquecinos, más o menos similares, queridas damas, a los que invaden el salón donde nos encontramos ahora. Quise dormir sin poder lograrlo. Atribuí el insomnio a la claridad de la luna; busqué algo que pudiera hacer las veces de cortina, pero no hallé gran cosa. Entonces, al percibir voces confusas detrás del tabique, me acerqué para escuchar mejor.
—Acuéstate, mujer —decía Georges—, Pierre, Sdenka, ustedes también. No se
preocupen, yo velaré por ustedes.
—Pero Georges —dijo su mujer—, me toca a mí permanecer en vela, tú lo hiciste ayer y trabajaste todo el día, debes estar muy cansado. Soy yo la que debe cuidar a nuestro hijo mayor, no está muy bien desde ayer.
—¡Tranquilízate y vete a la cama —respondió Georges—, yo velaré por los dos!
—Pero hermano— intervino Sdenka, con su voz más dulce—, todo esto me parece inútil. Nuestro padre ya se durmió, mira cómo está calmo y apacible.
—Ninguna de las dos entiende —dijo Georges en un tono que no admitía réplica—. Les he dicho que deberán acostarse y dejarme hacer guardia.
De pronto se hizo silencio, sentí el peso de mis párpados y el sueño vino a
apoderarse de mí.
Creí ver que la puerta de mi habitación se abría y que el viejo Gorcha aparecíaen el umbral. Pero más que ver su forma, la intuía, pues la habitación de la que salió estaba muy oscura. Me pareció que sus ojos apagados intentaban adivinar mis pensamientos y trataban de seguir el ritmo de mi respiración. Primero adelantó un pie, después el otro. Luego con extrema precaución caminó con paso de lobo hacía a mí. De inmediato dio un salto hasta quedar a un lado de mi cama.
Padecí una angustia indecible pero una fuerza oculta me mantuvo inmóvil. El
viejo se inclinó y aproximó su cara lívida tan cerca de la mía que me pareció
sentir su respiración difunta.
Hice un esfuerzo sobrehumano y desperté bañado en sudor. No había nadie en mi habitación, pero me volví hacia la ventana y descubrí al viejo Gorcha afuera,
con el rostro pegado al vidrio y sus ojos espeluznantes mirándome fijamente.
Tuve el ánimo suficiente para no gritar y el dominio para permanecer acostado,
como si nada hubiera visto. Sin embargo, el viejo daba la impresión de haber
venido a asegurarse de que dormía y no hizo ningún intento por entrar. Después de escudriñarme se alejó de la ventana y lo sentí caminar hacia el cuarto vecino. Georges se había dormido y roncaba tan fuerte que hacía temblar los muros. El niño tosió y reconocí la voz de Gorcha.
—¿No puedes dormir, pequeño?
—No, abuelo —respondió el niño—, ¡y me gustaría mucho hablar contigo!
—¡Ah! Quieres hablar, ¿y de qué?
—Quisiera que me contaras cómo, al combatir a los turcos, los venciste. ¡También
yo lucharé contra ellos!
—Ya lo había pensado, por eso te traje un pequeño yatagán. Mañana te lo daré.
—No, abuelo, mejor dámelo ahora, ya que estás despierto.
—Y tú, ¿por qué durante el día no me dirigiste la palabra?
—¡Porque papá me lo prohibió!
—Tu papá es demasiado precavido. Entonces, ¿de veras te gustaría tener tu
pequeño yatagán?
—¡Oh!, sí que me gustaría, pero no aquí, papá podría despertar.
—Entonces, ¿dónde?
—Si salimos, prometo portarme bien y no hacer el menor ruido.
Me pareció escuchar la risa burlona de Gorcha y oí que el niño se levantaba. No
creía en los vampiros pero la pesadilla que acababa de tener afectó mis nervios
y no deseaba cargar en el futuro con una culpa a cuestas, así que me levanté y
golpeé el tabique lo suficientemente fuerte como para despertar a toda la
familia. Me precipité hacia la puerta dispuesto a salvar al niño; estaba
obstruida por fuera y el cerrojo no cedió pese a mis esfuerzos. Mientras
intentaba derribarla, vi por la ventana al viejo con el niño en brazos.
—¡Levántense! ¡Levántense! —grité con furia, haciendo que el tabique se
estremeciera con mis golpes.
Sólo Georges despertó.
—¿Dónde está el viejo? —me preguntó.
—¡Salga rápido —grité—, acaba de llevarse a su hijo!
Georges abrió la puerta de una patada, pues la suya también había sido cerrada
por fuera, y se echó a correr hacia el bosque. Por fin conseguí despertar a
Pierre, a su cuñada y a Sdenka. Nos reunimos delante de la casa y pasados unos minutos vimos a Georges regresar con su hijo. Lo encontró desmayado en el camino, pero pronto recobró la conciencia; no parecía estar más enfermo que
antes.
Acosado por las preguntas, respondió que su abuelo no le había hecho ningún mal,que ambos habían salido para conversar pero una vez fuera perdió el conocimiento y no recordaba nada. Gorcha había desaparecido. El resto de la noche, como pueden imaginar, nadie durmió.
Al día siguiente me enteré que el Danubio, cuyo curso interceptaba el camino a
un cuarto de legua del pueblo, comenzaba a arrastrar témpanos de hielo, lo que
siempre ocurre en esas regiones hacia el fin del invierno e inicio de la
primavera. El paso estaba obstruido y no podía ni pensar en la partida. Aun
cuando lo hubiera podido, la curiosidad y una atracción cada vez más poderosa,
me retuvieron. Más veía a Sdenka, más me sentía dispuesto a amarla. No soy
de ésos que creen en las pasiones súbitas e irresistibles de las que ofrecen
tantos ejemplos las novelas; pero hay casos en los que el amor crece de prisa.
La belleza única de Sdenka, ese extraño parecido con la duquesa de Gramont de la que huí en París para reencontrarla ahí, sumergida en las costumbres
folklóricas, hablando un idioma extranjero y melódico, el rasgo peculiar por el
que en Francia me habría dejado matar; todo eso, sumado a la rareza de mi
situación y a los misterios que me envolvían, debieron contribuir a que naciera
dentro de mí un sentimiento que, en otras circunstancias, quizá se hubiera
manifestado vago y pasajero.
En el transcurso del día escuché cómo Sdenka conversaba con su hermano menor.
—¿Qué piensas de todo esto? —decía ella—, ¿también tú desconfías de nuestro
padre?
—No me atrevo —respondió Pierre—, menos cuando el niño dice que no le hizo
ningún daño. Y de la desaparición, tú sabes que nunca rindió cuentas de sus
ausencias.
—Lo sé —dijo Sdenka—, pero entonces tenemos que protegerlo, ya conoces a
Georges...
—Sí, sí, lo conozco. Hablar con él sería inútil, pero si le escondemos la estaca
nunca irá a buscar otra, pues de este lado de las montañas no hay un solo álamo.
—Sí, escondámosla, pero no digamos nada a los niños, ya que podrían delatarse
frente a Georges.
—Nos mantendremos alerta —dijo Pierre. Y luego se separaron.
Llegó la noche sin que tuviésemos noticias del viejo Gorcha. Al igual que la
víspera, yo estaba acostado en mi cama y la luz de la luna invadía la alcoba.
Cuando el sueño comenzó a hacer turbias mis ideas sentí como por instinto la
proximidad del anciano. Abrí los ojos y su rostro lívido estaba pegado a mi
ventana.
Esta vez quise levantarme, pero me fue imposible. Sentí entumecidos todos mis
miembros. Luego de mirarme con insistencia, el viejo se alejó. Percibí cómo
merodeaba alrededor de la casa y cómo, muy quedo, tocaba la ventana donde
dormían Georges y su mujer. El niño daba vueltas en la cama y gimió en sueños.
Pasaron algunos minutos en calma y volví a escuchar el toque en la ventana.
Entonces el niño se quejó de nuevo y despertó...
—¿Abuelo, eres tú?
—Sí —contestó la voz apagada—, vengo a traerte el pequeño yatagán.
—Pero no me atrevo a salir, ¡papá me lo ha prohibido!
—¡No es necesario, sólo ábreme la ventana y ven a darme un abrazo!
El niño se levantó y abrió la ventana. Entonces, haciendo un llamado a mis
fuerzas, descendí de la cama y me precipité a golpear el tabique. Georges se
levantó al instante.Lo escuché gritar, su mujer emitió un chillido. Muy pronto todos estaban reunidos en torno al cuerpo inerte del niño. Gorcha desapareció al igual que la noche anterior. Con muchas atenciones logramos que el niño viniera en sí, pero estaba débil y apenas respiraba. El infortunado ignoraba la causa de su desvanecimiento. La madre y Sdenka lo atribuyeron al susto de ser sorprendido hablando con su abuelo. Yo no dije una palabra. Cuando el niño se calmó, todos nos fuimos a recostar, excepto Georges.
Hacia el amanecer, Georges levantó a su mujer. Hablaron en voz baja. Sdenka se les acercó y la oí sollozar junto con su cuñada. El niño había muerto.
Omito la consternación y la desesperanza de esa familia. A nadie se le ocurría
atribuir la causa al viejo Gorcha.
Georges callaba, pero su expresión, siempre de desasosiego, tenía ahora algo
terrible. Dos días pasaron sin que el viejo apareciera. La noche del tercero
(ese mismo día tuvo lugar el entierro del niño) creí oír pasos afuera de la casa
y una voz de anciano llamaba al hermano pequeño del difunto. Me pareció también que la cara de Gorcha estuvo pegada a mi ventana, pero no puedo asegurar si esto ocurrió en realidad o fue producto de mi imaginación, porque esa noche la luna estuvo escondida. De todas formas creí mi deber llamar a Georges. Interrogó al niño, y éste respondió que ciertamente su abuelo lo había llamado a través de la ventana. Georges le ordenó estrictamente a su hijo despertarlo si el viejo aparecía de nuevo.
Todas esas tribulaciones no evitaron que mi cariño por Sdenka creciera cada día más.
No había podido hablarle a solas desde la mañana. Y al llegar la noche, la idea
de mi próxima partida afligió mi corazón. La habitación de Sdenka estaba
separada de la mía por un pasillo que por un lado daba a la calle y a un patio
por el otro.
Mis anfitriones ya estaban acostados cuando me dieron ganas de salir a dar un
paseo para distraerme. Me adentré en el pasillo y vi entrebierta la puerta de la
alcoba de Sdenka. Involuntariamente me detuve. El roce entre las telas de un
vestido conocido hizo latir con fuerza mi corazón. Además escuché la letra de
una balada cantada en voz baja. Se trataba del adiós que un rey serbio dirigía a
su amada al momento de salir para la guerra.
"¡Oh, mi jóven álamo, decía el viejo rey, me voy a la guerra y tú me olvidarás!
"¡Los árboles que crecen al pie de la montaña son esbeltos y flexibles, pero tu
tallo lo es más!
"¡Mecidos por el viento, los frutos del serbal son rojos, pero tus labios son
más rojos que los frutos del serbal!
"¡Y yo soy como el viejo roble desprovisto de follaje, y mi barba es aún más
blanca que la espuma del Danubio!
"¡Y tú me olvidarás, oh, mi alma, y yo moriré de pesadumbre pues mi enemigo, sin osar tocar a un viejo rey, no me matará."
Y la bella respondió: "Juro serte fiel y no olvidarte. Si llegara a faltar a mi
promesa, después de tu muerte podrás venir a sorber toda la sangre de mi
corazón!"
Y el viejo rey dijo: "¡Así sea! Y se marchó a la guerra. Y muy pronto la bella
lo olvidó!"
Aquí se detuvo Sdenka, como temiendo completar la balada. Yo no podía
contenerme. Esa voz tan dulce, tan expresiva, era la misma voz de la duquesa deGramont... Sin pensar en nada, empujé la puerta y entré. Sdenka venía de
quitarse una especie de corpiño que portan las mujeres de su país. Una camisa
bordada en oro y roja seda, ajustada a su cintura por una sencilla falda a
cuadros componían todo su atuendo. Sus hermosas y rubias trenzas estaban
deshechas y el desaliño resaltaba los atractivos de la joven.
No se enojó por mi brusca entrada, pero la vi turbarse y enrojecer ligeramente.
—¡Ay! —me dijo—, ¿por qué ha venido usted y qué pensarán de mí si somos
sorprendidos?
—Sdenka, alma mía —le dije—, tranquilícese, todo duerme a nuestro alrededor,
sólo el grillo y el abejorro pueden escuchar lo que voy a decirle...
—¡Oh, amigo mío, salga, salga! Si mi hermano llega a sorprendernos, estaré
perdida!
—Sdenka, no me iré si antes usted no promete amarme hasta el fin, como en la
balada lo promete la bella al rey. Partiré muy pronto, Sdenka, ¿quién sabe
cuándo nos volveremos a ver? Sdenka, yo la amo más que a mi alma, más que a mi libertad... mi vida, mi sangre le pertenecen... ¿no me daría usted, una hora en cambio?
—Muchas cosas pueden suceder en una hora —dijo Sdenka pensativa, pero dejando su
mano entre la mía—. Usted no conoce a mi hermano —continuó ella temblando—;
presiento que vendrá.
—¡Cálmese, Sdenka mía —le dije—, su hermano se encuentra fatigado de sus
vigilias, y adormecido por el viento que juega entre los árboles; su sueño es
profundo, larga la noche, y yo sólo le pido una hora! Y después, adiós... ¡acaso
por siempre!
—¡Oh, no, por siempre no! —dijo con nerviosismo, y después retrocedió asustada
de sus palabras.
—¡Oh, Sdenka! —grité—, no miro ni escucho otra cosa que usted, ya no soy mi
dueño, obedezco a una fuerza superior, perdóneme, Sdenka! —Y actuando como un
inconsciente la apreté contra mí.
—Usted no es mi amigo —dijo ella liberándose de mis brazos, y se refugió en el
fondo de su alcoba. No sé qué le dije, yo mismo estaba confundido por mi
audacia. No porque en esa ocasión me hubiera fallado, sino porque a pesar de la pasión que arrastraba, no podía sustraer mi sincero respeto por la inocencia de Sdenka.
Es verdad que al principio había aventurado algunas de las frases galantes que
no disgustaban a las mujeres de nuestra época, pero pronto me sentí avergonzado, y renuncié al ver que la candidez de la joven le impedía adivinar lo que para otras como ustedes, lo veo en vuestras sonrisas, está sobreentendido.
Estaba ahí, delante de ella, sin saber qué decirle, cuando de pronto, la vi
estremecerse fijando en la ventana unos ojos aterrorizados. Seguí la dirección
de su mirada y vi con claridad la figura inmóvil de Gorcha, mirándonos desde
afuera.
En ese mismo instante, sentí una pesada mano posarse sobre mi hombro. Me volví.
Era Georges.
—¿Qué hace usted aquí? —me preguntó.
Desconcertado por ese reproche brusco, le señalé a su padre que todavía nos
miraba a través de la ventana, y aunque huyó rápidamente, Georges lo alcanzó a ver.
—Sentí al viejo y vine a prevenir a su hermana —le dije.
Georges, queriendo leer en mi alma, me miró profundamente. Luego me tomó del brazo, me condujo hasta mi alcoba y se fue sin decirme una palabra.
A la mañana siguiente, la familia estaba reunida frente a la entrada de la casa,
sentada en torno a una mesa bien provista de todo tipo de quesos y mantequillas.
—¿Dónde está el niño? —preguntó Georges.
—Está en el patio —respondió su mujer—, se divierte solo en su juego favorito:
imaginar que combate a los turcos.
Apenas terminó de pronunciar la frase cuando, para sorpresa nuestra, vimos la
figura de Gorcha acercarse desde la espesura del bosque. Caminaba lentamente hacia nosotros y se sentó a la mesa como el día de mi llegada.
—Padre, sed bienvenido —murmuró la nuera con voz apenas perceptible.
—Sed bienvenido, padre —repitieron en voz baja Sdenka y Pierre.
—¡Padre —dijo Georges con voz firme pero cambiando de color—, lo esperábamos
para rezar!
El viejo se apartó frotándose las cejas.
—¡Rezaremos ahora mismo! —repitió Georges—, y haga el signo de cruz o la de San Jorge...
Sdenka y su cuñada se inclinaron hacia el viejo suplicándole pronunciar la
oración.
—¡No, no —dijo el anciano—, no tiene ningún derecho de exigirme y, si insiste,
lo maldeciré!
Georges se levantó y corrió hacia la casa. Y regresó con la furia en los ojos.
—¿Dónde está la estaca? —gritó—, ¿dónde la escondieron?
Sdenka y Pierre intercambiaron miradas.
—¡Cadáver! —dijo entonces Georges dirigiéndose al viejo—, ¿qué le hiciste a mi
hijo mayor?, ¿por qué lo mataste? ¡Devuélveme a mi hijo, cadáver!
Y mientras decía esto se ponía cada vez más pálido y su mirada se inflamaba más aún.
El viejo, sin moverse, lo miraba con desprecio.
—¡Oh, la estaca, la estaca! —gritaba Georges—. ¡El que la haya escondido
responderá por las desgracias que nos aguardan!
En ese momento oímos los alegres estallidos de risa del hijo menor; lo vimos
llegar montando a caballo, sobre una estaca que él hacía galopar, y se acercó
lanzando con su vocecita el grito de los serbios cuando atacan al enemigo.
A su vista la mirada de Georges resplandeció. Le arrancó al niño la estaca y se
precipitó sobre su padre. Éste emitió un aullido y corrió hacia el bosque con
tanta agilidad que parecía sobrenatural.
Georges lo siguió a través de la espesura y pronto los perdimos de vista.
Cuando Georges regresó a la casa, el sol ya se había puesto. Lo vimos pálido
como la muerte y con los cabellos erizados. Se sentó junto al fuego y creí
percibir que sus dientes castañeteaban. Nadie osó interrogarlo. A la hora en que la familia por costumbre se retiraba, pareció recobrar toda su energía y,
llevándome aparte, me dijo de la manera más natural:
—Querido huésped, vengo de ver el río. Ya no hay témpanos, el camino está libre:
nada impide su partida. En estos momentos resulta imposible —añadió lanzando una
mirada a Sdenka— divertirse con nosotros. Le deseamos toda la buena suerte que sea posible aquí en la Tierra, y espero que usted guarde un buen recuerdo de nosotros. Mañana, al rayar el alba, encontrará el caballo ensillado y el guía
listo para conducirlo. Adiós. De vez en cuando acuérdese de su anfitrión y
perdónele si su estadía no estuvo exenta de adversidad, como él habría deseado.Los severos rasgos de Georges, en ese momento me parecieron casi cordiales. Me acompañó hasta mi habitación y me estrechó la mano una vez más. Luego sus dientes castañetearon como si temblara de frío.
Solo, en mi alcoba, no pensaba ni por asomo acostarme, como ustedes podrán
imaginar. Tenía otras preocupaciones. Muchas veces en mi vida me había
enamorado. Había sufrido arrebatos de ternura, de despecho y de celos, pero
nunca, ni siquiera cuando dejé a la duquesa de Gramont, sentí una tristeza
similar a la que en ese momento me desgarraba. Antes de salir el sol me puse el
atavío de viaje y quise intentar ver a Sdenka por última vez. Pero Georges me
esperaba en el vestíbulo. La mínima posibilidad de verla me fue arrebatada.
Salté sobre mi caballo y partí al galope. Prometí que a mi vuelta de Jassy
pasaría por este pueblo y esta esperanza tan lejana disipó poco a poco mi
pesadumbre. Ya pensaba con gozo en el regreso, y en mi imaginación se
dibujaban recuerdos del porvenir con todos sus detalles, cuando un movimiento
brusco del caballo casi me hizo caer. El animal se detuvo repentinamente, y
poniéndose tenso, se paró, apoyándose en sus patas delanteras, y resopló
ruidosamente, como suelen hacer los caballos cuando los acosa algún peligro. A
cien pasos de mí distinguí un lobo cavando la tierra. Al oirnos, huyó. Hendí las
espuelas en los costados del caballo y conseguí hacerlo avanzar. Entonces me dí
cuenta que en el lugar donde estuvo el lobo había una sepultura reciente. Me
pareció ver el extremo de una estaca que sobresalía algunas pulgadas de la
tierra removida. Sin embargo, no puedo afirmarlo porque pasé velozmente por el lugar.
Llegado a este punto el marqués guardó silencio y tomó una porción de tabaco.
—¿Eso es todo? —preguntaron las damas.
—¡Desgraciadamente, no! —respondió el marqués de Urfé—. Lo que me resta por contarles forma parte de recuerdos que son todavía más dolorosos para mí, y al narrarlos creo librarme de ellos.
Los asuntos que me condujeron a Jassy, me retuvieron más tiempo del que
esperaba. No cumplí con todos sino hasta seis meses después. ¿Qué puedo
decirles? Es penoso confesarlo, en este mundo son pocos los sentimientos
duraderos. El éxito de mi negociación, los estímulos que recibí del gabinete de
Versalles, en una palabra, la política, esa vil política, que tanto nos ha
mortificado en estos últimos tiempos, no tardaron en debilitar en mi alma el
recuerdo de Sdenka. Además, la esposa de nuestro anfitrión, mujer bella y que
hablaba perfectamente nuestro idioma, me honró al escogerme entre otros jóvenes extranjeros que residían en Jassy. Como estuve educado dentro de los principios de las cortes francesas, mi sangre gala se habría sublevado antes de pagar con ingratitud la benevolencia que me testimoniaba la bella. Por tanto correspondí galante a las ventajas que se me ofrecían, y también para defender los intereses y hacer valer los derechos de Francia, comencé por avezarme en todo lo concerniente al hospitalario anfitrión.
Recibí un llamado de mi país y retomé una vez más el camino que me condujo a
Jassy.
Ya no pensaba en Sdenka ni en su familia, hasta que una noche, galopando a campo traviesa, escuché las campanadas que anunciaban las ocho de la noche. Me pareció que ya había escuchado alguna vez ese sonido y mi acompañante anunció que provenía de un convento cercano. Le pregunté el nombre y me enteré que no era otro que el de la Virgen del Roble. Aceleré la marcha del caballo y en poco tiempo estábamos golpeando la puerta del convento. Un eremita vino a abrir y nos condujo a la estancia para los extranjeros. Lo encontré tan atiborrado de peregrinos que perdí las ganas de pasar ahí la noche y pregunté si podía hallar alguna casa de huéspedes en el pueblo.
—¡Encontrará más de una —me respondió el eremita profiriendo un suspiro—,
gracias al infiel de Gorcha, las casas abandonadas no escasean!
—¿Qué quiere decir con eso? —inquirí—, ¿el viejo Gorcha todavía vive?
—¡Oh, no, ése está bien muerto y enterrado con una estaca clavada en el corazón!
Pero antes de eso había succionado la sangre del hijo de Georges. El niño
regresó una noche y llorando tras la puerta imploró que le abrieran pues tenía
frío. La necia de su madre, siendo testigo de su entierro, no tuvo el valor para
enviarlo de vuelta al cementerio y le abrió. Entonces el niño se lanzó sobre
ella y la sorbió hasta morir. Fue enterrada, pero tornó para succionar la sangre
de su otro hijo, luego la de su marido y finalmente la de su cuñado. A todos les
tocó.
—¿Y Sdenka? —pregunté.
—¡Oh, ésa se volvió loca de dolor, pobre niña, ni me hable!
La respuesta del eremita no fue afirmativa pero no tuve el ánimo suficiente para repetir la pregunta.
—¡El vampirismo es contagioso! —continuó el eremita persignándose—. Numerosas familias en el pueblo son atacadas, en muchos casos perece hasta el último miembro, y si me cree, permanecerá esta noche en el convento. Aunque se quedara en el pueblo y usted no fuera devorado por los vourdalaks, el terror que experimentaría sería suficiente para dejar blancos sus cabellos antes de llamar a maitines. Yo soy un pobre religioso —continuó—, pero la misma generosidad de los viajeros me permite proveer sus necesidades. Tengo exquisitos quesos, uvas secas que le harán agua la boca y algunas botellas de vino de Tokay que no tienen nada que envidiar al que sirven a su Santidad.
En ese momento me pareció que el eremita se convertía en posadero. Creí que
adrede me había narrado historias para no dormir en razón de hacerme agradable a los ojos de Dios al imitar la generosidad de los viajeros que proveen al santo para que éste sacie sus necesidades.
Además la palabra terror siempre hizo sobre mí el mismo efecto que el clarín
hace sobre el corsario en tiempos de guerra. Hubiera sentido vergüenza de no
haber salido de inmediato. Mi guía, tembloroso, me pidió permiso de permanecer y se lo di con gusto.
Tardé aproximadamente una media hora en llegar al pueblo. Lo encontré desierto.
No refulgía una luz, no se dejaba oír una canción. Pasé en silencio por entre
las casas, la mayoría de ellas me eran conocidas y llegué por fin a la de
Georges. Ya fuera por sentimentalismo, ya por gallardía juvenil, fue ahí donde
decidí pasar la noche.
Bajé de mi montura y toqué a la puerta de la cochera. Nadie me respondió. Empujé la puerta que se abrió rechinando los goznes y entré.
Amarré mi montura con todo y silla dentro del cobertizo en el que había una
cantidad suficiente de avena, y avancé resuelto hacia la casa.
Como ninguna puerta estaba cerrada, las habitaciones parecían desiertas. La de Sdenka daba la impresión de haber sido abandonada la víspera. Algunos vestidos yacían aún sobre la cama. Las joyas que recibió de mí, entre ellas una pequeña cruz esmaltada que había adquirido al pasar por Pest, brillaban sobre una mesa al resplandor de la luna. No pude evitar sentir mi pecho oprimido, aunque el amor ya había pasado.No obstante me arropé en mi abrigo y me tendí en la cama. De súbito, el sueño se apoderó de mí. No recuerdo con precisión los detalles, pero vagamente sé que vi de nuevo a Sdenka, hermosa, ingenua y cariñosa, igual que en el pasado.
Viéndola, me arrepentía de mi egoísmo y de mi inconstancia. ¿Cómo pude, me
preguntaba, abandonar a esta pobre niña que me amaba?, ¿cómo pude olvidarla?
Luego su imagen se fundió con la de la duquesa y las vi a las dos en la misma
persona. Me lanzaba a los pies de Sdenka, implorando su perdón. Todo mi ser, mi alma toda se sumergía en un laberinto inefable de felicidad y melancolía.
Ése era el rumbo de mis sueños cuando me despertó una música armoniosa parecida al murmullo de una brisa ligera sobre el campo. Me pareció escuchar que las espigas se encontraban en una misma melodía y que el canto de los pájaros se mezclaba con el fluir de un manantial y con el murmullo de los árboles. Luego todos esos sonidos confusos no me parecieron sino el roce de un vestido de mujer, abrí los ojos y vi a Sdenka junto a la cama. La luna refulgía con tal fulgor que pude distinguir los detalles más pequeños y adorables que me habían sido tan queridos en otro tiempo. Encontré a Sdenka más hermosa y madura. Iba con el mismo arreglo que la última vez que la vi: una simple camisa de seda bordada en oro y una falda estrechamente ajustada a sus caderas.
—¡Sdenka! —le dije incorporándome—, ¿es usted, Sdenka?
—Sí, soy yo —me respondió con dulzura y tristeza a la vez—, la misma Sdenka que olvidaste. Ay, ¿por qué no viniste antes? ¡Ahora todo se ha acabado, es mejor que te vayas! ¡Un momento más y estarás perdido!¡Adiós, amigo, adiós para siempre!
—¡Sdenka —le dije—, supe que ha sufrido usted numerosas desgracias! ¡Venga,
hábleme de ello, eso aligerará sus penas!
—Amigo mío, no hay que creer todo lo que se dice de nosotros; pero váyase,
váyase rápido, porque si permanece aquí, su ruina es segura.
—Pero Sdenka, ¿qué peligro será ése que me amenaza? ¿No podría concederme aunque fuera una hora para platicar con usted?
Sdenka se estremeció y un cambio se operó en toda su persona.
—Sí, claro —dijo ella—, una hora, una hora, ¿al igual que esa noche, cuando
cantaba la balada del viejo rey, y tú entraste en esta habitación? ¿Es eso lo
que quieres decir? ¡Hecho, te concedo una hora! Pero no, no —dijo ella,
retractándose—, vete. ¡Sal rápido, te digo! ¡Huye... huye mientras puedas!
Una energía salvaje animaba sus rasgos.
No entendía el motivo que le hacía decir esas cosas, pero estaba tan hermosa que resolví permanecer a su pesar. Finalmente cedió a mi petición, se sentó cerca de mí, me habló del pasado, y me confesó, enrojeciendo, que me había amado desde el primer día. Mientras tanto, percibí que un cambio paulatino se iba operando en Sdenka. La timidez de otro tiempo dio paso a la desenvoltura. Su mirada, antes cohibida, hoy era atrevida. En fin, vi con asombro que su manera de ser conmigo estaba lejos de la modestia que antaño la distinguía.
¿Será posible, me dije, que Sdenka no fuera la joven pura e inocente que
aparentaba ser hace dos años? ¿Habrá actuado por miedo a su hermano? ¿Habré sido vilmente engañado con una virtud prestada? Pero entonces, ¿porqué me suplicó partir? ¿No será una astucia de la coquetería? ¡Y yo que creía conocerla! ¡Pero, qué importa! Si Sdenka no es una Diana como lo creí, bien puedo compararla con otras divinidades, no menos encantadoras, y, ¡alabado sea Dios!, prefiero el papel de Adonis al de Acteón.
Si esa sentencia clásica, que me dirigí a mí mismo, les parece fuera de tono,señoras mías, tengan presente que la historia que tengo el honor de contarles sucedió en el año de 1758. En esa época la mitología estaba en boga y yo no hago alardes de ir más rápido que el siglo. Las cosas han cambiado desde entonces, y no fue hace mucho que la Revolución, echando abajo los principios paganos y los cristianos, entronizó a la deidad Razón en su lugar. Esta deidad, señoras mías, jamás fue mi patrona, menos cuando me hallé frente a una mujer, y en la época de que les hablo, estaba aún menos dispuesto a ofrecerle sacrificios. Yo me abandoné sin reservas a la inclinación que me conducía a Sdenka y me dejé llevar por sus provocaciones. Había transcurrido algo de tiempo en dulce intimidad, y jugando a adornar a Sdenka con todas sus joyas, quise rodear su cuello con la pequeña cruz esmaltada que había visto sobre la mesa. A mi gesto, Sdenka retrocedió sobresaltada.
—¡No más juegos, amigo mío —me dijo—, deja ahí esa fruslería y hablemos de ti y de tus proyectos!
El ofuscamiento de Sdenka me hizo reflexionar. Mirándola con atención, remarqué en su cuello la ausencia de las muchas imágenes santas, relicarios y saquitos con incienso que los serbios acostumbran llevar puestos desde que son niños hasta su muerte, y que Sdenka portaba en otro tiempo.
—Sdenka —le dije—, ¿dónde están las imágenes que llevabas colgadas?
—Las perdí —respondió con una actitud de impaciencia y rápidamente cambió la conversación.
Un vago presentimiento se adueñó de mí, y quise irme de inmediato, pero Sdenka me retuvo.
—¿Cómo? —me dijo—, ¡pediste una hora y, cuando te complazco, decides irte al
cabo de unos pocos minutos!
—Sdenka —dije—, tenía usted razón de incitarme a partir, escuché ruido y temo
que nos sorprendan.
—¡Tranquilízate, amigo mío, todo duerme a nuestro alrededor, sólo el grillo y el
abejorro pueden escuchar lo que voy a decirle!
—¡No, no, Sdenka tengo que partir!...
—Espera, espera —dijo Sdenka—, ¡te amo más que a mi alma, más que a mi libertad,
tú dijiste que tu sangre y tu vida me pertenecían!...
—¡Pero y tu hermano, tu hermano, Sdenka, presiento que vendrá!
—¡Cálmate, mi hermano está adormecido por el viento que juega entre los árboles; su sueño es profundo, larga la noche, y yo no te pido sino una hora!
Al decir esto, Sdenka estaba tan hermosa que, el vago terror que me agitaba
comenzó a ceder ante el deseo de permancer junto a ella. Una mezcla de temor y voluptuosidad indecible se apoderó de todo mi ser. A medida que yo me entregaba, Sdenka se hacía más tierna, y si bien yo me había decidido a sucumbir, todo me decía que me mantuviera en guardia. Sin embargo, como dije hace un momento, siempre fui sabio a medias, y cuando Sdenka, dándose cuenta de mis reservas, me propuso disipar el frío nocturno con unos vasos de vino generoso, que me dijo provenían del eremita, acepté solícito y ella sonrió. El vino hizo efecto. A partir del segundo vaso, la mala impresión que experimenté por la escena de la cruz y de las imágenes, se borró por completo. Sdenka, desarreglada, con sus hermosos cabellos medio trenzados, con sus joyas a la luz de luna, me pareció irresistible. No pude contenerme y la tomé en mis brazos.
Entonces, mis queridas damas, tuvo lugar una de esas misteriosas revelaciones
que jamás sabré cómo explicar, pero que ante mi experiencia terminé por creer
aunque hasta la fecha me cuesta admitirlo.Con tal fuerza tomé entre mis brazos a Sdenka que uno de los extremos de la cruz, que me regaló la duquesa de Gramont y que ustedes acaban de ver, se clavó en mi pecho. El dolor punzante me atravesó como el rayo de luz de la revelación.
Miré a Sdenka, y sus rasgos, aunque hermosos, estaban contraídos por la muerte, sus ojos no veían y su sonrisa era una mueca impresa por la agonía, en un rostro cadavérico. Al mismo tiempo sentí el olor nauseabundo que despiden los sepulcros mal cerrados. La espantosa realidad en todo su esplendor se me brindó, era demasiado tarde para recordar las advertencias del eremita. En seguida comprendí lo precario de mi situación y que dependía de mi ánimo y de mi sangre fría.
Desvié la mirada hacia la ventana para ocultar a Sdenka el horror que mi
expresión debía traslucir. Pegado al vidrio estaba el infame de Gorcha, apoyado
sobre una estaca ensangrentada y posando sobre mí unos ojos de hiena. En la otra ventana se veía el rostro pálido de Georges: ahora tenía con su padre un
parecido aterrador. Los dos espiaban el más mínimo de mis movimientos y no dudé que en una tentativa de fuga se lanzarían sobre mí. Fingí no darme cuenta, pero no me fue fácil controlarme. Continué, sí, mis queridas damas, continué regalando a Sdenka las mismas caricias que antes del terrible descubrimiento.
Todo ese tiempo de angustia no pensé en otra cosa que no fuera el modo de
escapar. Percibí que Georges y Gorcha intercambiaban con Sdenka señales de
impaciencia. De afuera llegaban una voz de mujer y unos gritos infantiles tan
espeluznantes como los aullidos de un gato salvaje.
—¡Llegó la hora de hacer las maletas! —me dije, y mientras más rápido, mejor.
Le hablé a Sdenka en voz alta para que su horrenda parentela alcanzara a oír:
—Estoy cansadísimo, mi niña, y me gustaría mucho acostarme y dormir unas cuantas horas, pero antes tengo que ir a ver si el caballo ha comido y tiene el forraje
suficiente. Le ruego no se vaya y, por favor, espere, vuelvo enseguida.
Entonces hice coincidir mis labios con los fríos y descoloridos labios de ella,
y salí. Encontré al caballo con el hocico cubierto de espuma e inquieto. No
había tocado la avena y el relincho con furia que emitió al verme llegar me
erizó la piel. El caballo estaba incontrolable y temí que echara por tierra mi
intención de escapar. Aunque seguramente los vampiros escucharon mi conversación con Sdenka y se inquietaron. Comprobé que la puerta de la cochera estaba abierta, y lanzándome sobre la silla de montar, espoleé al caballo.
Al salir pude ver un grupo numeroso reunido alrededor de la casa, casi todos con las caras pegadas a las ventanas. Mi brusca salida los dejó estupefactos, pues durante un largo rato en medio de la silenciosa noche no se escuchó sino un galope continuo. Cuando creí que había llegado el momento de felicitarme por mi astucia, oí a mis espaldas el ruido de un huracán entre las montañas. Miles de voces confusas gritaban, aullaban y parecían pelearse entre ellas. Luego, enmudecieron como por un acuerdo en- tre ellas y sentí unas zancadas
acuciantes como si una tropa de soldados se aproximara a paso rápido.
Espoleé mi montura hasta desgarrarle los costados. La fiebre me hacía temblar y mientras hacía esfuerzos inusitados por conservar el temple una voz detrás de mí gritó:
—¡Espera, espera, amigo! ¡Te amo más que a mi alma, más que a mi libertad, que a mi vida! ¡Espera, espera, tu sangre me pertenece!
En ese instante un aliento glacial rozó mi oreja y tuve la sensación que Sdenka
había subido a la grupa.
—¡Mi corazón, mi alma! —dijo—, no miro ni escucho otra cosa que a ti, ya no soy mi dueña, obedezco a una fuerza superior, perdóname, amigo, perdóname!Y enlazándome con sus brazos trató de estirarme hacia atrás para morderme el
cuello. Una lucha feroz se estableció entre nosotros. Durante largo rato apenas
conseguí defenderme, pero finalmente alcancé, con una mano, sujetar a Sdenka por la cintura y, con la otra, por las trenzas y apoyándome en los estribos, ¡la
arrojé al suelo!
Acto seguido me abandonaron las fuerzas y tuve visiones delirantes. Miles de
rostros enloquecidos me perseguían haciendo muecas terribles. Georges y su
hermano Pierre bordeaban el camino y trataban de obstaculizarlo. No lo lograron y estuve a punto de sentirme salvado cuando vi a Gorcha que sirviéndose de su estaca daba saltos como un alpinista tirolés que traspone abismos. Gorcha también quedó rezagado en el camino. Entonces su nuera, arrastrando tras de sí a sus hijos, le lanzó uno, Gorcha lo recibió con el extremo de la estaca y utilizándola a modo catapulta, lanzó con todas sus fuerzas al niño como un proyectil sobre mí. Esquivé al niño pero con instinto de sabueso la pequeña alimaña se adhirió al cuello de mi caballo y me costó trabajo desprenderlo. Me lanzaron al otro niño pero, éste cayó delante y el caballo lo aplastó. No recuerdo qué otras cosas sucedieron y cuando volví en mí, estaba a un lado del camino y mi caballo moribundo.
Así termina, queridas damas, un amorío que debió curar para siempre las ganas de intentar nuevos. Algunas contemporáneas de sus abuelas podrán atestiguar si después de esta historia me hice prudente.
No importa lo que haya sido. Tiemblo todavía al pensar que, si hubiera sucumbido ante mis enemigos, hoy sería un vampiro; pero el cielo no quiso permitir que sucediera, y, ¡lejos de tener sed de vuestra sangre, señoras, no pido algo mejor, a pesar de mis años, que obtener la gracia de vertir la mía por vuestros
favores!

jueves, 1 de agosto de 2019

Sgalambro: Cuatro estudios sobre su pensamiento


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   Acaba de publicarse en la editorial milanesa Mímesis el libro: LA PICCOLA VERITÀ: QUATTRO SAGGI SU MANLIO SGALAMBRO, en el que se incluyen las siguientes colaboraciones:

1) Le début du tout, de PATRIZIA TROVATO, en el que se estudia el primer escrito del filósofo italiano, titulado I paralipomeni all'irrazionalismo, mostrando cómo en él se encuentra contenida in nuce toda su concepción peorista de la realidad

2) Il "mito" dell'inattualità di Sgalambro (1975-1980, circa) de ANTONIO CARULLI, en el que se investiga la relación que mantuvo Sgalambro con otros pensadores contemporáneos, y se critica la extendida idea de que fue un filósofo aislado, sin contacto con la realidad filosófica de nuestro tiempo.

3) Spinoza in Sgalambro, de PIERCARLO NECCHI, en el que se lleva a cabo un estudio interesantísimo de las relaciones entre las filosofías de Spinoza y Sgalambro.

4) Finalmente, Sgalambro e la musica, escrito por mí (gracias a la amabilísima invitación de Carulli y Necchi, que, además, corrigieron el texto), en el que se analiza la interpretación, sumamente original, de la música que hizo el filósofo de Lentini, y sus relaciones con Franco Battiato y la música pop-rock contemporánea en general.

El volumen constituye un unicum, incluso dentro del panorama filosófico italiano, dados los pocos estudios que ha suscitado hasta el momento la filosofía de Sgalambro, si bien se detecta un interés creciente hacia su pensamiento. Creo que la noticia de su publicación puede interesar al público español, especialmente al que se siente atraído por la filosofía del pesimismo contemporáneo.

miércoles, 8 de mayo de 2019

Sgalambro: Teoría de canción

Os ofrezco, a continuación, la primera traducción al español del escrito del libro del filósofo italiano Manlio Sgalambro "Teoría de la canción", fundamental para entender la filosofía de la música y la estética de este gran pensador, prácticamente desconocido en España. Mis intentos de publicarlo han fracasado, por lo que he pensado ponerlo a disposición de todos vosotros a través de este blog y de la Página Web de la Sección Española de la Internationale Philipp Mainländer Gesellschaft. Ojalá lo disfrutéis tanto como yo.
Imagen relacionada




TEORÍA DE LA CANCIÓN1


A Franco Battiato




Quince años después


El tiempo pasa. Cada
segundo puede ser importante.
Alejandro Dumas


La canción acompaña al tedio de vivir en un mundo siniestro, y por un momento logra matarlo. En cualquier caso, Nietzsche mismo dio su visto bueno a la canción, sin darse cuenta siquiera de ello. Su amado Bizet, que él contrapone a Wagner, es profético. ¿Qué desea Nietzsche de la música? "Que sea serena y profunda, como un atardecer de octubre. Que sea extraña, salvaje, tierna. Una mujer pequeña y dulce, hecha de perfidia y gracia".
¿No es eso ya la música ligera, como se la llamó después? Según dice Gottfried Keller, citado por el mismo Nietzsche, el Parsifal2 puede entenderse en sentido alegre, como una opereta, donde se encuentran versos traviesos, del tipo: "amadas señoritas / flores que pronto os marchitáis, idos a casa… / un héroe solitario os espera"; y las chiquillas responden, encantadoras: "ven, ven / querido muchacho". [5] Pero Offenbach, el Mozart de los Campos Elíseos —como lo definió Rossini— habría sentenciado que la opereta está acabada. "Adieu, les amis, adieu, bonsoir. / On va a souffler les chandelles".3 ¿Se deslizó en secreto de la sucia zamarra de Wagner y su padre fue Nietzsche? (¿No aspiró también Nietzsche a la canción, llamándola una "melodía para palabras"? Hasta que la carta de von Bülow, a quien había enviado sus composiciones, le hizo cerrar para siempre el piano). Padre fallido de la música dionisíaca, Nietzsche es, en cambio, el padre —o pariente cercano— de la música ligera. Sus Lieder, faltos de aliento y parroquiales, no permitirían sospecharlo. Pero su escrito Nietzsche contra Wagner es la partitura de la que fluyen los sonidos de Dionisos, prometedores, pero mudos. Si es así, esta música ha tenido un padre terrible.
Sin embargo, la canción vence sobre la estructura que la sostiene y, anunciando nuestros tristes tiempos, avanza, libre e indiferente. En la canción parece que se hubiese concentrado toda la poesía posible en nuestro tiempo, como si ella exhalase el último, o al menos el penúltimo, aliento.
Manlio Sgalambro


Últimamente, la música rechaza la teoría, y la teoría le corresponde. La "filosofía de la música" —género que amamos— la pierde por la calle, tras los excesos dodecafónicos, y se encuentra razonando, no sobre la música utópica, sino simplemente de una música que no existe. Mientras que aquella que sí existe, la música real, es abandonada por la reflexión. ¿Existe una teoría del rock a la altura de la situación? [8] En suma, nos encontramos ante una música para vivir: ¿y qué hace la filosofía?
Las distinciones entre música ligera y la que no lo es son cicatrices infringidas por la vida a la propia música. La que se llama ligera, lleva en su nombre su destino, igual que l’homme qui rit en su cara. La "filosofía de la música" pide una reflexión sobre la música ligera, desde el mismo momento que le niega una esencia, sin la cual, no obstante no hay reflexión alguna. Se quiere reflexionar sobre ella, para después decir que no puede reflexionarse sobre ella. Como mucho, se le concede a la música ligera una sociología y otras cosas buenas, no una filosofía. El lamento de un representante de la "filosofía de la música", como Adorno, por La flauta mágica, entendida como la "última vez" que se encontraron música ligera y música seria, representa una prohibición para el futuro. Sería, incluso "arte decadente" (en el sentido de los Kameraden). Operetas, musicales, revistas, agotan, con alguna desacreditada "cancioncilla", la ligereza de la música ligera. Ni siquiera las canciones "dialécticas" de Kurt Weil y Bertie tendrían [9] nada qué disfrutar, a los ojos del filósofo de la música. Aquí no vale aquel dicho: "dialéctico no come dialéctico".
La música ligera estaría construida con las sobras de la música. Un punto de vista sobre la gnoseología de la música ligera se hace, en cambio, en el nivel del insulto. Como si el crítico debiese tan solo lavarse la boca. La música ligera, en particular la canción, temería la teoría. Lo que ella dispensa es la impresión fundada y considerada como la más apropiada, de ignominia y vulgaridad. Aquí no se quiere descargarla de estos atributos, sino entender por qué ella quiere ser precisamente así.
Una teoría que proviene de la canción, en cambio, exige las credenciales de la música. Ella pretende que sea la música la que presente las excusas. En efecto: al mismo tiempo que Adorno se ponía al día sobre los resultados de las "indagaciones" llevadas a cabo en América (así, como suena), irrumpía "la existencia musical" como una furia. El rock se estaba convirtiendo en la música "moderna", apelativo reservado hasta ese momento a la música dodecafónica. Sobre esta podía y debía trabajar la "filosofía [10] de la música". De la existencia musical no se habla nunca; siempre se habla de una música que, de hecho, nunca se traduce en existencia. Como mucho, se llega al genio, descompuesto y despeinado, al impasible director de orquesta, o al pianista, al estilo de Steuermann. Se llama la atención sobre el acto de necesidad de la condición social y sobre el lenguaje cifrado del dolor. Pero la llamada a la "transformación" de la musicología filosófica elude dedicar un pensamiento a la existencia musical. La conclusión es diferente, más bien no tiene ya nada que hacer con la música, también si se afirma la analogía entre el "deber de la música como arte" y la "teoría social". El "yo musical" que evoca Adorno (a propósito de los Lieder de Mahler), pertenece a la tradición, y no tiene nada que ver con todo lo que hemos llamado "existencia musical". Existir musicalmente no tiene nada que ver con "apreciar" la música, como sucede con la música culta, "ser arrebatado", "subir al séptimo cielo", etc., sino que significa existir propiamente en los sonidos, como en la existencia rock. Existencia musical [11] no es el Musikant, aquel que toca un instrumento o que canta (esto no basta, obviamente), sino quien existe musicalmente y no vive más que para el sonido, a través del cual el mundo se le aparece como una totalidad de fines. La canción es el momento culminante de la existencia musical.


1


Teoría de la canción significa, no que la canción sea elevada a la categoría de la teoría, sino que la canción eleva la dignidad de la teoría que se encarga de ella. El cambio de función de la música encuentra su determinación, que un tiempo identificó con la música dodecafónica, en la música rock. La tarea esperada por Schönberg: "La música no debe ornar, debe ser verdadera", se cumple hoy en la música que se llama ligera, volcando sobre ella la responsabilidad de actuar de material para una Philosophie der neuen Musik4 que se plantee esta tarea. El rock es el heredero de la honestidad dodecafónica: no suena, sino "disuena". Nadie en [12] particular parodia la vida, sino la vida. El asunto es serio.


2


La batería es la cosa en sí. La batería es el trueno, dominado y hecho espumante. El rayo de Júpiter te golpea libremente, librándonos del señor miedo. El rock tocado en los estadios usa lo bombos, como Wagner usó la percusión y los metales. Bombos, batería y platos —reliquias de la banda militar— reaparecen con estilo, y a través de ellos hablan Wotan, Odín y los Sex Pistols. La batería pertenece al regnum hominis.5 Ella revela que el ruido del cielo está ya encarcelado. Ahora ya es otro rayo.


3


Baquetas. Potentes músculos, cinco flexores y cuatro extensores, dan fuerza a la baqueta. Las mueven "con ambas manos", arriba y abajo, mientras al cogerlas, la mano emplea [13], además de los abductores del meñique y del pulgar, el abductor oblicuo y el abductor cruzado del pulgar que imprimen una fuerza sobrehumana… Cela que prouve?6 Las baquetas se apresuran y baten, descargando su fuerza y percutiendo sobre el universo. Como un gnóstico, el batería castiga y corre a baquetazos al Principio malvado. Apunta con el arma y dispara directamente contra el cielo.


4


Vanitas vanitatum.7 "Tenemos necesidad de una música para todos los días": espléndida visión del futuro que trae Le coq et l’Arlequin8 al presente. ¿Música de todos los días? Es la mejor manera de llamar a la música ligera.


5


Bimm-Bamm. La lección que nos imparten las cosas de este mundo, de que más allá de ellas sólo hay este mundo [14], congela el impulso del amante de la música tradicional. En el quinto movimiento de la tercera sinfonía de Mahler se entona esa cancioncilla infantil, que suena "Bimm-Bamm", y después se la abandona, para acabar con la exultación de los ángeles por la liberación de Pedro del pecado y el remordimiento de Pedro frente a Jesús. El canto termina, precisamente, con las palabras de Jesús: "ama solamente a Dios… así obtendrás la alegría terrenal". La canción comienza y termina con el "Bimm-Bamm", y así conquista la inmanencia. La canción vence a la estructura que la porta, prefigurando el tiempo que viene, y se da a este mundo, y solo a él. Ella se emancipa de lo que considera su infancia, cuando todavía tenía necesidad de una estructura paterna que la llevase de la mano. (Finalmente, el Himno a la alegría es la más larga introducción a una canción que se haya conocido. ¡Cuántas historias!) La canción no tiene ya necesidad de bandas. Ella avanza libre y despreocupada, incluso cuando atraviesa, como el caballero de Durero, una profunda garganta entre diablos y risotadas. La convicción de Wagner de que la palabra es necesaria para la música, a fin de [15] superar sus límites, es realizada, propiamente, por la canción. En la canción el sonido está completamente humanizado. La estridencia de la discordancia originaria se pone en su lugar. "En el principio era el caos" equivale en música a: "en el principio era la disonancia". Después, la palabra se mezcla con la música, y la entona, como un milagro. La imagen especular es la de Dios, que, mientras canta para sí mismo, crea este mundo.


6


Warum bist du so kurz?9


La maestra del momento. La canción expone a la música al peligro de terminar incluso antes de comenzar. Dado que la derrota se refiere, finalmente, a la duración de una vida, ella recuerda, en su fugacidad, la honrada duración de un insecto, que la recorre en un amén. Sus tres o cuatro minutos son la contribución debida a una doctrina del tiempo. La canción vive, por tanto, lo que un insecto, y en este breve hálito, no sólo se desarrolla su vida, sino que esa vida se cumple por completo. En el llamado mundo [16] del espíritu, la canción es la Hetaera esmeralda, la mariposilla a la que una pequeña mancha entre las alas, de una transparencia de cristal, le asemeja a un pétalo presa del viento. La canción es, pues, la más breve obra de espíritu, y, no obstante, posee toda su solemnidad. En efecto, es necesario volver a medir la medida del tiempo. Años y siglos no son una medida feliz para otras edades. Si pudiésemos vivir unos minutos, nuestra vida se expandiría, no se distinguirían así, tan pronto, los límites que todavía nos consternan tanto. Tomándonos de la mano, la canción actúa como nuestro guía, maestra del momento, inspiradora de lo fugaz. Las tinieblas más densas se diluyen donde alguien canta.


7


El Himno a la música. El "Himno a la música", no compuesto aún, se cierne, como se cierne una felicidad excesiva, sobre los sueños del adolescente que se despierta, bañado en sudor por una insaciable felicidad. Pero no se ha escrito aún un "Himno a la música". Nadie ha osado hacerlo. Y, sin embargo, [17] él mismo recorre la cultura musical que trata de comprender la música, más de lo que se la comprende tan solo escuchándola. Ella misma quiere comprender con otros medios. El único "Himno a la música" es la "filosofía de la música", la coronada coda rectora de la música misma. Toda la filosofía de la música que cuenta es un agradecimiento dirigido al goce que produce. En cuanto a la filosofía de la canción —género que no por ser provocativo es menos necesario—, la música ha descubierto que esta pertenece al género de la "persuasión". La canción como institución oratoria: esto es todo. La música vocal no es, por tanto, una elaboración más o menos refinada del grito primordial, sino hábil persuasión. El cantante es un psicagogo. Como Gorgias.


8


Reflexión ulterior. La música vocal es subhumana. Remite al ser humano a sus orígenes animales. Pero mientras hace esto, pone paz entre ellos. En realidad, podría decirse, más bien: cantar es algo propio de subhumanos. El superhombre no canta. [18]


9


El buen cantante es una mixtura de hombre y animal.


10


Los pájaros no saben cantar. Es el ruiseñor el que no sabe cantar, no el rockero.


11


Un vínculo distinto. El sonido nos liga a la vida: esto lo comprendemos. El ánimo reacio, que quiere huir de todo vínculo, se siente capturado y en la trampa. "Otra cadena me ha enlazado, otro clavo me ha remachado", se lamenta Buda.


12


A través de la escucha la canción se descarga de los miasmas de la creación. El punto de escucha se convierte en una ubicación desde la cual el cantante recibe [19] su nihil obstat.10 El oyente y el cantante se tocan peligrosamente; y, sin embargo, ¡cosas que pasan! ¡Qué caricias, amigos! Un neoplatónico gritaría: éxtasis, éxtasis…


13


Música para los nervios. La música como un hecho de los nervios, refleja este mundo como un perfecto duplicado. Música para los nervios: esta es la música que amamos. La grandeza de la música ligera radica precisamente en esto. El debate —en general, bastante estúpido— sobre si la música debe afectar a la emoción o al intelecto, queda truncado por el hecho de que la música tiene que ver, más bien, con los nervios a flor de piel del individuo metropolitano, que recorre la ciudad como un tigre en una jaula. Las cosas o las emociones producen sonidos, golpeándote, como sobre los nervios de tripa de la guitarra, cuando los golpea el plectro o los dedos nudosos. Yo quiero gozar, dice su cliente. Y cuenta con todo nuestro respeto. La música para las canciones es música para el placer. La música agota a su amante, al que le resta aquella energía, no [20] más de aquella por la cual no matará a su prójimo, y además funcionará bien en el trabajo ¿Qué más se quiere? En un tratado de ética de nuestro tiempo, la canción debería entrar con arrogancia, como un caso de la más severa moral.


14


Emmanuel Levinas y Jimi Hendrix. El canto sirve de comentario emotivo a las gélidas propuestas del intelecto. El tono del incipit11 quiere decir exactamente lo que dice. El canto sirvió, en un tiempo, para poseer a las mujeres. En pocas palabras: tenía que ver, de algún modo, con la propagación de la especie. Hoy todo se ha transformado en una escuela de relaciones. La canción enseña relaciones humanas. En toda canción, incluso en la más humilde, el "otro" está presente. Hendrix, el loco, enseñaba moral desde el escenario; y me digo a mí mismo: Oh Dios, igual que el viejo Moore, que escribió los Principia Ethica12, y nos dejó de yeso. "Yeah, sing a song". Si, canta una canción. [21]




15


Praxis. El reto no surge de la desdeñada confrontación entre arias, rondó, Lieder y canciones… sino entre aquello que se pretende eterno y aquello que se deshace esa misma tarde. Mientras agarra los cuerpos y los aplasta uno contra otro, hace una «sociedad» soportable de brutos gritando. La canción es praxis.


16


A Jim Morrison. Las asquerosas relaciones familiares, no solo las que son «violentas», sino las otras, precisamente aquellas de las que emana el turbio «afecto» que drena entre los miembros como aguas residuales, pegajosas, siempre sospechoso; y la proveedora de vulva —la madre—, y el proveedor de pene –el padre…: todo esto lo has cantado tú, pequeño Morrison…


17


Estética de la canción. La cuadratura del problema de lo bello emigra en lo "bello musical" [22], después de que el mismo ha conseguido la universalidad que ya tenían la poesía, la literatura y la pintura, sobre la cual fue construida la estética canónica. Aunque la universalidad es hoy solamente el "mayor número", esto hace texto, igualmente. La música, o aquello que llamamos así, un poco por todas partes, es el arte hoy más frecuentado, después de que lo fuesen aquellas. Los expertos informan que cualquier día se escuchan de media tres horas, o más, de música. Esto bastaría ya para hacer una estética, por decirlo así, en su salsa. La teoría de la canción aspira a ser un capitulito de la estética de la música. Lo bello musical está mezclado en sonidos, dosificados como las cosquillas chinas: un poco más, y es una tortura. En cambio, lo bello musical tortura con delicadeza. Sabe cuándo pararse. Pero todo lo bello ha tenido su medida. Si no fuese domesticado, nos machacaría. Llevarla canción a la teoría significa, por lo menos, llevarla al nivel de la objetividad requerida para que ella no sea solamente deleite (según el pequeño ritornellino: bello es aquello que place…), sino para que sea sometida a juicio. No al juicio práctico del crítico, sino el juicio [23] teórico, y por tanto de la estética. Llevar la canción a aquello que la arrogancia de la estética consideraría el nivel más alto es una tarea que un espíritu cáustico llamaría filosofía de la canción. La "filosofía de la música" moderna adorniana, que se vuelve "filosofía de la música ligera".






18


La consciencia es el oído. La pregunta es si la canción pertenece a la estética, a la ética, a ambas, o a ninguna de las dos, y solamente pertenece a la música. Pero una estética diligente siempre sobrepasa sus límites y raya con la ética, o bien conduce a la estética. Sin embargo, aquí se efectúa este movimiento reiterado. La teoría de la canción descompone el todo en sus diversas partes, y va de una a la otra como una comadre ocupada. Sin embargo, tiene una preferencia por la ética. Desde que se han secado las fuentes del actuar y toda acción se cambia en el más feroz engaño, en la ética la palabra sustituye a la acción. La voz humana en las piernas. "Dulce niña" [24], dicho con toda la ternura de un corazón noble, deshace su tristeza, y así se habrá hecho aquel bien que ya no se puede hacer. En alguna parte he dicho: "No es la conciencia, sino el oído el juez supremo de nuestras acciones". Esto asigna un lugar notable a la canción en la época de la parálisis del actuar.


19


El cantante debe convencer de sus tesis. Sin embargo, al contrario que el filósofo, él puede hacerlo sin argumentos.


20


Leyenda maorí. Dios mismo creó la canción. La amasó con lágrimas y sangre, y le mezcló arroz, para hacerla suave. Le añadió sufrimiento y el dolor de la jornada. Después le ordenó divertir. [25]


21


Sobre los cantantes. "La verdadera música es solamente para el oído; una voz bella es la cosa más universal que pueda pensarse, y si el individuo limitado que la produce se pone delante de los ojos, destruye el puro efecto de aquella universalidad". (Goethe. Años de aprendizaje de Wilhelm Meister).13 Hoy, cuando se ha cumplido el deseo de Goethe —todos los días se debería escuchar una canción—, el horror nos atenaza la garganta. Pero si nuestra paciencia es fuerte, tendremos igualmente como premio la felicidad. Para quedarnos todavía un instante con Goethe: "incluso a la cosa más terrible / le sigue la alegría y el remedio". (Goethe, Años de peregrinación de Wilhelm Meister)


22


A un lado. La canción es un arte de la decadencia, de la nuestra, o para hacernos comprender mejor, de nuestra época. Nosotros no andamos "hacia delante", se entiende, pero tampoco, siquiera, hacia atrás, sino a un lado. ¡Al lado, al lado! Esta es la incitación [26], que oímos embriagados. ¡Qué espacios se nos abren, qué Californias!


23


This is the end. En el primer capítulo del Compendium musicae14 («El sonido, objeto de la métrica»), Descartes comienza estableciendo que "la música tiene el fin de divertir"15. En la edad el pesimismo, es decir, la nuestra, la diversión es la respuesta del que sabe. En este mundo estúpido, reír y divertirse es la máxima que debería estar en el frontispicio de una ética. Una buena ética se conoce por la risa que da. La música es la respuesta de nuestra época al pesimismo más sombrío. El adios al mundo será cantado. "This is the end, beautiful friend / This is the end, my only friend / The end of our elaborate plans / The end of ev’rything that stands / The end".16[27]
24


La difusion de la música entre las masas, para las que el paradigma de la sociedad justa es un concierto de Sting, no solo produce tolerancia social, sino que contribuye a hacer caer las barreras erigidas entre música y música, como hecho burocrático. La igualdad musical ejecuta la justicia para todos: hace convivir música para pocos y música para muchos, sinfonías y cancioncillas. Ya la democracia musical elevó la música de mesa a música sans phrase.17 "Ruido leve" dice Kant de la música de mesa, "que debe mantener una atmósfera de alegría general… sin que ninguno preste la más mínima atención a su composición" (Crítica del juicio). Pero la responsabilidad no es de la música. En realidad, todo se desplaza a la escucha. Es en la escucha donde adviene la redención prometida por la música en un momento de locura.


25


Como un almacén, el mundo de la música conserva intactas las útiles etiquetas. Pero el lío [28] es tal, que ella está constreñida a presentarse hoy, por así decirlo, en sí y por sí. La individualidad en la música se muestra como un fenómeno de circo, como la mujer barbuda o el enano Bagonchi. Yo veo la "caballidad", no el caballo, repetiría Platón a su objetor. ¿Debemos, entonces, invocar su esencia, como compadres tramposos? ¿Desvelar su secreto, como vulgares adivinos? ¿Escuchar la burla? El retorno de lo tonal refuerza nuestra idea de que los dramatis personae18 no son las notas. Sólo en la escucha puede llegar a ser la música medida del mundo. En el vacío recogimiento —a esto comparó Jankélevitch, en su momento, la "meditación de la música" — hecho solo para acoger como se debe sus sonidos, el mundo queda fuera. Lo manda a paseo, con un gesto de fastidio.


26


La música de rango fracasa allí donde está investida de una responsabilidad superior. Adorno dijo cosas justas: "La seriedad es sentida como un shock, y por esto es [29] registrada como su opuesto, como mero divertimento". En la dificultad de concentración, reconocemos el lamento común frente al sublime musical. Aquellas músicas que son más apreciadas terminan transformadas en baratijas de alta gama. A medida de una escucha que apunta al divertissement19 mismo. La promise de bonheur es solamente una promesa de diversión. Como una vez servía para estirar las piernas, para dar "cuatro saltos". La superstición musical, con todos sus oropeles, está unida al rito del divertissement, de por vida y de por muerte. Pero a través de esta puerta, a través del golpe de mano de una escucha resignada y burlona, se decide un problema que puede parecer propio de capuchinos, pero que forma parte del orgullo de un hombre. Estando así las cosas, él dice: je crache sur la musique,20 y luego llora.


27


La música que no se sostiene a sí misma, que se tira con un gesto feliz, que da la felicidad a los demás, y luego se marcha de puntillas [30]: esta música, así de ligera, pero de hecho tan frustrada, es la que queremos…


28


Lo dionisíaco de la canción total sigue las etapas a través de las cuales se conquista a sí mismo. Primeramente, la ebriedad se desenfrena, es exaltado el principium individuationis,21 perfecta micrología de lo individual, "música mundana" (Boecio, De institutione musica). Después, el convento o la discoteca. La individualidad es un peso, dice la música; escúchame, hijito, libérate de él. Sé nosotros mismos, y no tú mismo. Ven, el "nosotros" te espera con los brazos abiertos. "Music is your only friend" (When the Music’s over).22


29


La canción de autor lanza un guiño al mundo, y sin mostrarlo, lo acepta d’emblé.23 En sus estrofas, hay un guiño para las bromas del Principio del mundo: "Qué queréis! Después de todo, sólo es un Dios". [31]
30


Textos de canción. En los textos para canción parece que se hubiese concentrado toda la poesía posible de nuestro tiempo, como si ella exhalase el último, o el penúltimo, suspiro. Por otra parte, el texto de la canción es un cuerpo sonoro inseparable de la música que le ha tocado en suerte. El destino de la canción es distinto del de la poesía y, por tanto, ambos son incomparables. Sin embargo, ¿cómo se forma este cuerpo sonoro en su lado verbal? ¿En su destino de palabra? El misterio del Lied le es desvelado, a su manera, a Goethe. Veamos: "…Si podemos pensar que un cantante se encuentre en la recogida del heno, del grano y de las patatas; si imaginamos que lo reclama la atención de las persona que lo rodean sobre aquello que les sucede cotidianamente; si él, observando y expresado poéticamente, eleva la cosa simple, refina con digna representación todo goce de los dones de Dios y de la naturaleza… Si canta el Lied de las patatas verdaderamente en el campo" (Goethe, Recensión de los poemas líricos de Heinrich Voss, 1804). Si [32] luego se añade la desconfianza de Goethe por los Lieder de Beethoven… Sí, cantemos el Lied de las patatas… La canción es la forma musical dominante de la época contemporánea. Cosa que no fue el Lied en su edad, la edad de la plenitud poética. La canción es el toro de Falaris donde entran los aullidos de los atormentados y salen los latigazos de una Fender Stratocaster.


31


La música "seria" no es por eso mismo, música en serio.


32


Qué cosa inspira al autor de los textos de canciones (según el autor de textos de poesía)."Non mihi Melpomene, mihi non menchiona Thalia / Non Phoebus grattans chitarrinum carmina dictant; / [33]
Pancificae tantum Musae doctaeques orellae, /
Imboccare suum venian macarone poetam / Dentque polentarum vel quinque vel octo codinos".
("No es Melpómene, ni esa simplona de Talía, / ni Febo quien pulsa las curdas de la guitarrita, al inspirarme las poesías; /… sólo las Musas pánicas, las doctas hermanitas /…Vienen a atiborrar bien de macarrones al poeta que les es fiel / y le ofrecen cinco o quizás ocho cuencos de polenta"). (Teofilo Folengo, Baldus, I, 9-16).24


33


Aplausos. El nacimiento de la canción no plantea problemas de fecha. Pero nuestro objetivo es identificar aquello que, en buena filosofía, se podría llamar su génesis trascendental. Por otra parte, la prueba de su existencia es a posteriori. La demuestran diez mil caballeritos que se pelan las manos aplaudiendo. Pero las pruebas a posteriori han gozado siempre de buena [34] prensa, también en teología, donde plantas y flores forman una corona de fines y demuestran con esto la existencia de un fin supremo.
La existencia de la canción es brutalmente demostrada por los aplausos que, mientras resuenan, le confieren sobre el campo la post-existencia. Pero la post-existencia es mucho más que la existencia. Cuando en el estreno de Una vida de héroe de Strauss25, el héroe de la batalla suscitó en los espectadores tan excitación que, agitando los bastones y sombrillas se precipitaron unos contra otros, esta es post-existencia. Cuando, después del estreno del Moisés de Rossini26, señoras que habían estado escuchando la «oración» fueron presas de fiebre y convulsiones: esto es la post-existencia. Gritos, lanzamiento de flores y de prendas íntimas en los conciertos de los Doors. También esto es post-existencia.


34


Pequeña y gran nada. Las discotecas son los pequeños Nirvanas donde el solemne fragor del rock deja saborear la pequeña nada al hijo de Siddharta. Aunque sea por poco tiempo, [35] es todo lo que se pide. Pequeñas "nadas", de las que tiene necesidad la vida del individuo de hoy, para renacer y vivir otra semana. La gran Nada, majestuosa y benévola, concede estas minúsculas rasgaduras a su integridad. Por lo demás, ¿quién la ha visto? En cambio, la pequeña nada la encuentras siempre al alcance de la mano.
35


En el Libro de las quimeras (Cartea Amarigilior, Bucarest, 1991 [1936]), el joven Cioran trata del éxtasis musical. Cito solo esto: "El éxtasis musical es un retorno a la identidad, a lo originario, a las raíces primeras de la existencia. En ella sobrevive solo el ritmo puro, la corriente inmanente y orgánica de la vida. Oigo la vida. Aquí tienen su inicio todas las revelaciones". La ingenuidad de este hombre es parecida a de este otro: "Un día llegará una música, una música dionisíaca", dice Nietzsche (Nietzsche contra Wagner), y quién sabe qué cosa espera. Esta música ha llegado, es la música ligera. En cuanto a nosotros, retornamos a [36] nuestra sagrada identidad, no en los templos del Uno, sino en una discoteca. En el momento en que vuelan los pies y el cuerpo salta por todos los lados, viene el Uno. Los jóvenes gamberros —denominación afectuosa, lo juro son los nuevos neoplatónicos.


36


Al contrario que el canto que "sería digno de no terminar jamás", como aquel de Fidelio27 (cuando Leonora libera a Florestán, después de "Dio, che attimo", la canción debe terminar en el tiempo marcado, de otro modo, todo desaparece como en la fábula: el castillo y lo demás.


37


"Me interesa el problema del tiempo, el modo cómo desplegar en seis segundos acordes y ritmos...", dice Stravinski. Todos sabemos de los tres minutos fatales, dentro de los cuales se decide el destino de la canción. Pero, ¿qué significan tres minutos desde el punto de vista del tiempo? [37] Aquí, la canción da importantes lecciones a cualquiera que se ocupe del tiempo. En una trillonésima de trillón de segundo, una masa de luz más pequeña que el más pequeño átomo se expande un trillón de trillones de veces. Es decir: nace el universo. Pero en el orden del espíritu, los procesos íntimos temporales son infinitamente lentos. Para escuchar Eleanor Rigby28 se necesitan más o menos tres minutos. Pero, ¿de dónde viene? ¿De qué lejana temporalidad viene Eleanor Rigby? Se han necesitado dos mil años para estos tres minutos. Se ha necesitado, por tanto, la civilización occidental.






38


Nota de diario. (¿La canción es mi manera de acabar con la música? ¿Lo que digo sobre la canción no debe tomarse en serio? ¿Y mi Carmen?29 ¿Y mi Bizet?)
Había decidido no escuchar más a Bach. Había decidido que nuestras vidas se separasen, y que el adiós, aunque doloroso, sería para siempre. Pero después, el conjunto de su [38] música actuó a distancia. Cuanto más lo ignoraba y más olvidaba sus notas, más me invadían sus sonidos por dentro. Tenía lugar una especie de sorda posesión. Desde que escucho de nuevo a Bach, no me importa en absoluto.


39


La indicación de Schumann: "In fröhlichen Ton", "en tono alegre", fuerza la realidad de la música a ofrecernos este presente. Sólo un pesimista sabe qué significa un regalo semejante. Arriba amigos, en el tono de alegría... La canción porta la rígida máscara de la alegría, mientras debajo de ella, la vieja bribona se deshace en lágrimas y suspiros. El estupor idiota del espectador es su compensación. Por lo que se ve, por esta tarde ha gozado bastante. Se lo merece.[39]


40


La estupidez de la canción (sin sospechas, por favor, considérala una definición científica) es el exacto equivalente del espíritu del mundo —que es estúpido. Lo que se recomienda, en nombre de la eficacia, y que se ha incorporado en su nombre como «música ligera», alcanza los más secretos escondrijos de la Esencia del mundo, en el caso de que hubiese una. Como de costumbre, los compinches que trafican con las cosas "altas" y las reducen a la medida del hombre tienen razón. "Si quieres a Dios, ingiere esta hostia", dice la Iglesia. "Si quieres música, pon este disco".








41


La flauta fue para los griegos el órgano de la pasión. No había fiesta ni funeral sin un auleta y su pedazo de tibia. Para Schopenhauer, la flauta fue un instrumento metafísico: miraba fuera de la ventana y tocaba la flauta. Tocando la flauta, penetró en los secretos del mundo y de la música, y poco faltó para que su "obra maestra" no se llamase "el mundo como música" o "el [40] mundo como flauta"». Como buen epígono —todo epígono exagera—, yo le habría llamado "el mundo como canción".


42


"Humanam musicam quisque in sese ipsum descendit intelligit"30. Boecio. Como de costumbre, estos filósofos yerran su camino. En cualquier asunto, terminan en sí mismos. Sí, es cierto, hay "en nosotros" una música, ¿quién lo niega?, pero es la música en sí, derretida con las llamas del infierno, y que, sin embargo, puede cantarla incluso un niño: esta es la que queremos comprender.


43


Los griegos, de nuevo… Con el canto, enseñaban las leyes de la ciudad. Aunque no tenían finura de oído, entendieron que un día Re Lucertola habría cantado: "Wrap your legs / around my neck / Wrap your arms around my feet / Wrap your hair around my skin / Wrap your legs around my cock",31 y su [45] canto habría penetrado como un pene en la inmensa vagina del Hollywood Bowl… Sire Morrison.


44


Nietzsche: "La música, por el del cielo! Conservémosla, incluso, como una recreación, pero que no sea otra cosa". O Mozart, en el Sexteto para músicos de pueblo...32 Pascal vio el peligro del "divertissement" y lo denunció apasionadamente. En el "divertissement", el mundo habría mostrado su origen no divino y su fin; mas ¿cuál es su fin? Hasta ahora ha habido cien millones de muertos, se lee en una estadística. Es decir: la tierra está habitada por cien millones de muertos, y poco más. No sé nada de fines.


45


Cualquiera, por poco que entienda de sonido, tiende a convertirse en un instrumento, querría ser "tocado". Su sueño es que los sonidos se extraigan [42] directamente de él. Es decir, cualquiera aspira —con el beneplácito de Kant— a ser tratado como medio, no como fin. El oyente empático, se identifica de tal modo que se le caen los oídos. Y, sin embargo, la teoría de los sentidos prescribe la obligación de tenerlos. Una buena escucha no hace del oyente un todo con la música, sino que pone entre los dos la distancia justa. Al menos veinte pasos, como en los duelos.


46


Aclaración. La audición no tiene lugar en el nivel de los oídos, bien limpios para la ocasión, sino que los devotos escuchan con todo lo que tienen, incluidos los genitales. Los cuerpos escupen el alma bajo las notas. Los custodios de la felicidad occidental aprueban.


47


Música popular, sí, pero sin populismo. [43]


48


El "mitin" musical (lo llaman "concierto") reúne a todos aquellos que en tiempos peores llenan los discursos del leader político. En una época, era el claqueur; hoy, es el fan, los que constituyen el potente nervio de estos lugares. (Pero en el Palacio de los Deportes de Berlín, en los años 30, se reunían "camaradas"). La energía que estalla es, sin duda, superior a sus causas. De hecho, ella pertenece a esos extraños fenómenos que se llaman efectos sin causa. En líneas generales, el cantante hace como telón de fondo, como hacen los arcos en Bourgogne33 de Varese respecto de metales y percusiones. Se trata, en efecto, de superar la somnolencia que produce la melodía. Las andanadas del rockero disparan como una batería, mientras su cuerpo parece escupir balas. Hey, machine gun!34


49


La química de la guitarra enseña que ella tiene una base ácida. Corroe los oídos. Quien la toca [44] pellizca el alma del que escucha, que se ve obligado a salir rápidamente de sí y entrar en el sheol.35. Recorre las tierras de ultratumba, amigo, piérdete y reencuéntrate, y vuelve a perderte: este es un recorrido justo, sobre todo si se tiene como guía a Orfeo.


50


No sé si la música tiene que ver con Dios, como se sostiene de Plutarco a Schneider (no quiero citar a von Balthasar, aburrido y poco concluyente), pero la canción no. Él nos abruma a deberes, y nosotros cantamos en su cara.


51


Del Titanic. Cantar mientras uno se hunde.




52


Disco. El disco es la música en vivo de hoy, mientras que la música en vivo, repite, ya muerta, [45] aquella del disco de la que ha nacido. Por tanto, quien quiere escuchar música en vivo, que escuche un disco.


53


El espíritu de la música se encarna hoy en la canción. La filosofía de la música que persiste en escudriñar óperas, cuartetos y sinfonías, se encuentra en desventaja, o se refugia en la utopía. La música de la filosofía de la música es música utópica, de Bloch a Adorno, y alrededores. Música que no existe.


54


La música pierde su peso y se aligera. Se vuelve ligera por desesperación. Se olvida en todo esto un análisis que enuncie su especificidad. La sociología, y solo ella, sería, según los corifeos de la música "culta", la única competente para hablar de ella. En realidad, aquí ha sucedido alguna cosa por la cual también estas categorías quedan anticuadas. [46] No se entiende la música extra-culta, si primero no se ha entendido que la música se ha hecho mundo. La música se ha hecho realidad. Ella no domina la realidad como una idea separada. La música se ha vuelto realidad. ¡Otra ilusión que se ha desvanecido!


55


El sonido del saxofón sale en espirales: figura eterna de la serpiente.


56


Como sabes, Bruckner ha inventado en sus sinfonías esos finales que no acaban jamás. (¡Pero piensa en la resonancia sin fin de los últimos acordes de un órgano!). También las canciones se revelan desde el final. Aquí el compositor está cansado. Ya no tiene nada más que decir desde el punto de vista compositivo, e improvisa. Es esclarecedor lo que dice Keith Jarret, cuando afirma que improvisar es mucho más que componer. Cuando la canción va a terminar, estamos en los últimos segundos [47], el autor dice finalmente aquello que quería decir y que había perseguido en vano hasta aquel instante. "En mi fin está mi principio.


57


No es necesario ser pobre para sufrir, aunque los pobres sufren divinamente mejor (ved las canciones).


58


Johannes Tinctoris, en el Complexus effectuum musices,36 enumera veinte efectos producidos por la música. Transcribo algunos: Animos ad pietatem excitare / Tristitiam depellere / Duritiam cordis resolvere / Extasim causare / Voluntatem malam revocare / Homines letificare / Egrotos sanare / Iucunditatem convivii augmentare,…37 [48]


59


Maniac depression. El Lied romántico es como el papá de la canción. Ésta es un arañazo metafísico, una zarpa que te destroza el pecho, y tú continúas divirtiéndote, te agitas, pero sabes que estás en el barro. Allí se habla de amor, de muerte, se sueñan naranjas, limones, o, como dice seriamente Goethe, patatas. Melancolía, suspiros. El Lied de Schumann ya es, sin embargo, canción, nihilismo consumado. La canción, antes que nada, es conciencia al cuadrado. No trata del dolor en cuanto sufrido, sino del dolor sin sufrimiento. El dolor inmarcesible, pulido, frío, puro mármol. Sin el fraude del amor y de la muerte.


60


Sea dada esta afirmación de Epicteto: "Puedo suspirar, sí, siempre que tal suspiro no provenga del corazón". Aquí está contenido in nuce38 el misterio del engaño, sea de aquel que Kant llamó "ilusión trascendental" [49], sea el del seductor. Revisado después para el pueblo por un ilusionista —o por un cantante.


61


Cosmología y música. Respecto del hombre occidental, el sistema solar está ya en agonía. No porque se hayan superado los cinco o diez mil millones de años que nos separan de la muerte del sol, sino porque el sistema del saber lo ha encuadrado en la propia experiencia. Una experiencia que ya es posible. En el sentido de Kant, el fin de sistema solar concuerda con las condiciones formales de una experiencia en general. "Para la realidad efectiva de una cosa —se dice en la Crítica de la razón pura—yo pongo absolutamente más que la posibilidad, pero no en la cosa; en efecto, la cosa no podrá nunca contener en su realidad efectiva más de aquello que está contenido en su posibilidad completa". En otras palabras, no hay nada que hacer. El hombre ocular, el fellah39 de las ciencias, la crema de la, así llamada, cultura occidental, ha "creído" en [50] su historia, en Dios, mientras estaba separado de aquello que, siempre en términos de tiempo, se ha llamado eternidad. Y lo ha creído en el "presente". Pero el mismo hombre se ríe, si le ponen delante el acto de la posibilidad del fin del sistema solar sobre el presente. Él no ve en la contemporaneidad una categoría real. Se trata, en efecto, de esto: tú estás clavado en la contemporaneidad, y los miles de millones de años son hojas secas. Delante de la contemporaneidad, pasan como segundos. Y, sin embargo, el hombre actual, el hombre, digo, que se amolda a la idea, siendo hombre no un concepto biológico, y no abarcando totalmente la especie que así se presenta; el hombre moderno, decía, no puede entenderse más que en relación con este "lejanísimo" futuro, que, sin embargo, está aquí. Él está llamado a hacer cumplir el movimiento de la contemporaneidad, sin el cual se liga a los ritmos de la naturaleza como un campesino egipcio, y no a los hechos "cósmicos". No siendo ya el objectum de fondo ni la naturaleza ni la historia, sino el "cosmos", la referencia a las grandes dimensiones temporales requerirá una adaptación semejante a aquella [51] que fue ya necesaria para tener que vérselas con pequeñísimas dimensiones de tiempo, como los "siglos" que le separaban de Alejandro o de César. Sin un trabajo de "domesticación", los "siglos" habrían trastornado a quien se relacionaba con ellos, como hoy lo trastornan las distancias temporales cósmicas. Como vivimos en un universo dominado por el segundo principio de la termodinámica, debemos entrar en relación con dimensiones temporales de nueve ceros. Estamos forzados a admitir en nuestra experiencia la muerte térmica. Pero, desde el momento en que ella entra en la dimensión de la experiencia posible, nosotros estamos presos de un vivísimo sentimiento de contemporaneidad, que nos impide ocultarnos su presencia. Desde ya, desde ahora, nosotros tenemos que vérnosla con ella. Desde nuestras morales, a la vida cotidiana; de la política, al mundo de la forma y de la expresión. Formas cada vez más breves nacen del campo de aquello que se llamó —y que queremos seguir llamando— "espíritu". Formas que están en relación —contemporáneas, a su vez— al estado final del sistema. Para comprender la forma [52] "canción" de un modo justo, es necesaria una mirada metafísica, no menos que para comprender una integral. No obstante, la pregunta fundamental: "¿por qué se canta?" (no menos fundamental que aquella otra de: "¿por qué el ser y no la nada?"), permanece sin respuesta. ¿Por qué en un cierto punto de la civilización occidental ha aparecido la canción y las ciudades del mundo resuenan con la música?
En realidad, ella encarna la "nada" de los antepasados schopenhauerianos, traduciéndola a la palabra mágica "divertimento": Valsons, sautons, polkons…:40 divirtámonos hasta morir.


62
Cantantes y pensadores. A Epicuro, mientras exponía su pensamiento le parecía oír el fragor de los aplausos.


63


Tampoco se da música alegre en Schubert; sin embargo [53], se entiende que el fin de ella es el fijado por Descartes en su Compendium musicae: divertir. El negro divertimento de la música pertenece a la edad del gran pesimismo, que envuelve las cosas con un manto oscuro, y, sin embargo, te deja disfrutando. La canción gasta estas bromas. De repente, la escuchas y te pueden encontrar siendo un monje en un convento del Tíbet, o mercenario en el centro de África. O tu alma se alegra de tal modo que mañana no te suicidas… ¿Qué ha sucedido? Nada: alguien cantaba en un piano-bar.
64


Adorno se pregunta a quién aligera la música ligera, y responde que a ninguno. Él ha tomado en serio la "ligereza", que, cogida por él, se vuelve enseguida seria. La música ligera destaca, en el mismo momento en que la desata, la necesidad de la diversión como condena. Las cosas van tan mal, que tenemos necesidad de la música ligera: [54] en este caso nunca diría que esta alocada fuese interpelada directamente.


65


No cabe duda. Para la conciencia musical actual, el grito prolongado del rockero en el concierto de los Doors en el Singer Bowl es música seria. El agudo de una soprano en el Metropolitan es música popular.


66


El cantante es el guía autorizado de esta época alejandrina. El hermeneuta princeps41, que conduce de la mano, atravesando entre sonido y voz, el infierno de la contemporaneidad. Él manda con señales. Su, voz dulce y tenue, o rugiente y animal, distrae por un momento al Gran Guardián y hace huir a los prisioneros. Mientras él canta, también calla la muerte. [55]


67


Escuchaba en la fantasía cantar a San Juan de la Cruz: tenía la voz de un rockero.
68


Aquella música que viene asociada al "consumo" para difamarla, se debería definir, ante todo, como una música que responde a las dentelladas de la necesidad. La musicología filosófica se da con la azada en los pies, tachándola de necesidad inducida. La necesidad sería engañosa, la crearía el sector productivo. Así, no se salvaría ni la Novena sinfonía, sino solamente el gorjeo de los gorriones. La industria, empero, es la segunda naturaleza. Mientras que aquella que se llama "naturaleza" no fue tampoco la "primera": la primera sería, si acaso, la Edad de Oro. Pero el problema no es este. Aquí está investida la existencia musical. La música como Idea reúne en una totalidad la experiencia fragmentada del individuo, y da sentido musical a su existencia. [56]


69


El consumo es consumación. Esta arde a través del montón de heno de los bienes, las fuentes mismas de la existencia. Pero vayamos por orden. Millones de objetos atan nuestros deseos, que primeramente eran el deseo de una mujer, de asilo por la noche, de un amanecer, de comida y poco más. Hoy se consume sin desear.
El industrialismo ha "realizado" el platonismo. El mundo de las Ideas fue tomado por la industria, que reproduce las Ideas como "cosas" en millones de ejemplares. Aquello que un día fue Idea, en un mundo celestial, pero exangüe, domina hoy en las tiendas de lujo, en los grandes mercados, a los que se dirige, extasiado, el platónico moderno, el hombre consumidor. Pero aquello que él consume va más allá de sus mismas intenciones. Él consume la civilización de la cual tiene suficiente, desde muy abajo. Se afirma, por tanto, un ethos del consumo y una ética consiguiente. Dentro del pesimismo mundial, el consumismo no es más que una forma de aquel "aniquilamiento" que predicaban los padres.42 La música con la cual [57] se eclipsará esta civilización, por lo que parece, acompañada de canticos y juergas, es en el presente el único arte que logra unir prácticamente todas la artes. Esto no depende de la voluntad del individuo particular, como por ejemplo en la pintura y literatura, pero en ella "somos, vivimos y nos movemos". Sin embargo, esta necesidad de música parece a un paso de la necesidad de alimento o del deseo de una vulva. No obstante también aquí el "consumo" es el indicador de la consumación sacrificial. A fin de que el espíritu —todo eso que se suele llamar afectuosamente cultura— se vuelva aire.


70


Música industrial. La música industrial destruye las ilusiones sobre la música, como la dialéctica trascendental destruyó las ilusiones sobre Dios. La música para gentlemen43 debía acariciar el cerebro de quien podía escribir la Crítica de la razón pura. Pero se sabe que Kant no llegaba a tanto. Para él, favorecía la digestión. Prosit.44 Beethoven y Bach fueron, literalmente, agotados por bebedores de cerveza. [58] Fueron apresados y lanzados a la realidad, condenados a la escucha, que destruyó su arcaica compostura. Toda música se disuelve en el aire. Ella obedece por vez primera a la ley de que nada debe conservarse. En la música industrial es inmanente la irreversibilidad del tiempo. Ella es música entrópica, música que se destruye por sí misma. La canción es el caso presente de la autodisolución de la música. Y, sin embargo, cada una de ellas es una unidad sustancial, un todo. La única forma honesta de "imagen del mundo".


71


Ritornello. El ritornello podría retornar eternamente. Como en el juego de los ciclos, después de la ekpirosis,45 retorna todo, y también, decía el griego, también aquel hombre de allá, con el forúnculo en el cuello, en el mismo punto. El ritornello produce melancolía, como el retorno eterno. Haremos las mismas cosas, y nuestra vida será la misma. Con el eterno retorno, Nietzsche hacia probar punzadas en el corazón. En cambio, creía llenarnos de alegría. Pero ya Séneca nos había [59] entristecido bastante: levantarse cada mañana, vestirse, salir, volver a casa, desvestirse, acostarse, levantarse. ¡Cuántos "textos para canciones" podrían extraerse de las Cartas a Lucilio!46 El ritornello, por tanto, es la moral de eterno retorno. Su moral, quiero decir, es el pequeño retorno.
72


Piedras rodantes (1). Quiero examinar este "moi haissable",47 que a menudo golpea en la cara precisamente a quien lo "odia". Analicemos este odio, démosle su espacio. Pues bien: la odiosidad y el desprecio por "mi" yo, me conducen a lo opuesto a mí. Me obligo a amar aquello que no amaría nunca, si lo siguiese. Mi "filosofía", creo haberlo dicho, es la de otro. Mis fes, en el sentido de mis evidencias, no me pertenecen. Suerte miserable: yo no soy yo y el otro no es yo. [60]


73


Piedras rodantes (2). Soy un hegeliano infeliz. Para mí, la realidad no es pensamiento, sino que debe llegar a serlo, en un pensar continuo, que reduce o eleva cada cosa a "pensamiento", y, por tanto, con cualquier momento, obsesivamente. Soy también, un schopenhaueriano infeliz. Porque este "pensar", que me asedia y me pesa, que es y no es yo, me arrastra a su propio terreno, sin preocuparse por mí, ni por mi destino; es este pensamiento, no la voluntad, lo que tiene la entera responsabilidad del mundo. Y nunca dominado, nunca apagado, pide siempre "pensar", y yo, como los demás, a servir a este patrón nunca saciado, a este monstruo sanguinario. Y soy también Beethoven, sordo y mudo, y sin manos. La música se agita en mí, y no puede salir de mi pecho, y yo me contorsiono, me agito, me retuerzo, me arrastro por la tierra, ruedo como una piedra.


74


Se sabe cómo la misma palabra "música" se ha puesto hoy en duda. Un mundo entero de sonidos [61] queda fuera de ella. Sus tentativas para capturarlo fracasan continuamente. La forma "música" no logra ya hacerlos suyos. Es como si ellos fuesen "más allá de la música", y ya estuviesen fuera de alcance. La música es una religión del pasado. La "canción" es la única forma de música, ya en proceso de agotamiento, que tiene sentido para todos. En el borde del abismo, compone Mahler La canción de la tierra, pero tararea una canción napolitana.
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Breve invitación a postergar el suicidio. El riesgo del suicidio es inmanente. Está todavía ligado a condiciones de vida indigna, a las casualidades más dispares. Sociólogos y psicólogos niegan que sea un hecho de la moral, la respuesta del hombre libre. Lo reducen, neciamente, a una estúpida coacción. Y hacen valer la muerte "natural" ¡El horror de la muerte natural! Como si se pudiese morir "naturalmente"… Por tanto, todavía hoy, se vincula el suicidio con la infelicidad y otras miserias. Cuando estas se extienden más allá de [62] garantizar la conservación, el individuo se libera del fardo con un simple gesto. Sin embargo, un día él será, así lo esperamos, la única muerte. Y todos moriremos así, previniendo la horrible muerte natural. La muerte natural quedará solo como la pena infligida por delitos terribles. Serán condenados a ella los asesinos más atroces.
76


Ontología de la canción. La melodía repite la canción de cuna con la cual, ab initio48 se acuna a los niños occidentales. Ella consagra la unidad indistinta del sujeto y objeto —sacra dualidad de la vieja gnoseología—, y presenta un mundo sin realidad, un mundo de tipo hindú. Ella remite a la hipnosis, al alma sin cuerpo, a la cual, por decirlo así, acaricia las partes inferiores. La canción, a la que le ha sido inyectada alcohol, escinde en dos este mundo y descubre la realidad. Aferrándola por los cabellos, como una cabeza cortada, la muestra triunfante. La canción divide, hace dos de cada uno. Es hendidura, escisión del cerebro En este [63] punto se puede decir que la canción no promete nada. O mejor: ella "promete", no por lo que dice —pobre muchacho—, sino por el hecho de que existe. Quien tuviese que escrutar la ontología de la canción y no su óntica, encontraría muy sencillamente que ella es su existencia.


77


Leve alabanza de la canción. Una gracia una ligereza, un frufrú, rozan, con vuelo de pájaro sus suaves suspiros… Vuelos, en realidad. ¿Y si todo fuese un idilio? Confesémoslo. Aunque sea de forma secreta, los paraísos nos interesan. Aunque sea por un instante, que todo se interrumpa y la paz desapruebe las preocupaciones cotidianas. Sus sonidos no dan peso a la materia, o la penetran a fondo, la escrutan. La materia intuida es el aleph49 del equilibrio. Eso es, nos parece entonces que la materia se rebela contra la difamación que la ataca. (No cabe duda, el sonido es materia). Gratificante, dulce: roza como una flor. Vamos adelante. [64] Interroguemos a las canciones, pero no in recto, sino in obliquo,50 en la imagen, custodiadas por la memoria, en el recuerdo que se ha mezclado con nosotros mismos. Como en una Sagrada Familia se unen nombres, y aparecen tiernos vínculos, se depositan, se sedimentan, gruesos y aéreos al mismo tiempo. ¡Qué nos importa! ¡Por qué ir detrás de eso que nos hace recordar que estamos en esta tierra! Aquello que nos lo hace olvidar, aunque sea por un momento, apenas un clin d'oeil,51 merece el hosanna, y se lo damos. No nos interesa por aquello que debía, sino por lo que ha podido. El elogio de la canción es el reconocimiento debido a su puesto junto a nosotros. Que ella ha entrado en nuestro Gemüt,52 y formará parte de él. Y vivirá en nosotros, como un cáliz de oro.


78


Canción como teoría. La canción como teoría es un ojo apuntado sobre este siglo. Diremos que es la teoría de este siglo, cuya «brevedad» ya ha sido teorizada. Si es así, [65] la brevedad de la canción consigue perseguirlo y alcanzarlo. La que es breve, evidentemente. Pero la canción no es la papilla del corazón. Sin ti no puedo vivir, etcétera. En su intimidad es fría, como la verdadera demencia. Pero este no es un siglo "cálido". Hielo es nuestro nombre. El tema del siglo es la muerte del espíritu. Esto se notará más tarde. ¡Echad a este estúpido espíritu! ¡Nirvana o somnolencia, este es el problema! De todos modos, las obras del espíritu soberano, las obras maestras del genio se disolverán. ¡Y voilà!53 Huesos y cenizas. La canción como teoría nos entrena. Pocas notas y alguna palabra. La canción es un fragmento post-socrático.
1 Teoria de la canzone, Bompiani, Milano 20144 (1ª ed. 1997). Se transcribe la paginación original entre corchetes. Todas las notas son del traductor.
2 Bühnenweihfestspiel, o Festival Sacro Escénico wagneriano, estrenado en 1882.
3 "Adiós, adiós amigos míos, buenas tardes. / Vamos a apagar las luces".
4 Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tübingen, J. C. B. Mohr Verlag, 1949.
5 Reino del hombre.
6 ¿Esto que prueba?
7 Vanidad de vanidades.
8 Jean Cocteau, Le coq et l’Arlequin, Éditions de la Sirène, 1918, pp. 5-74.
9 Primeras palabras del poema de F. Hölderlin Die Kürze [La brevedad], compuesto en 1798 y publicado en 1799.
10 El nihil obstat​ es la aprobación oficial desde el punto de vista moral y doctrinal, realizada por un censor de la Iglesia católica, de una obra que aspira a ser publicada.
11 Introducción.
12 Principia Ethica [Principios Éticos] es un libro del año 1903 escrito por el filósofo británico G. E. Moore, en el que Moore insiste en la indefinición del bien y propone una exposición de la falacia naturalista.
13 Wilhelm Meister Lehrjahre [Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister] es una Bildungsroman, o «novela de formación», escrita por J. W. Goethe entre 1795-96.
14 Obra de teoría musical escrita por René Descartes en 1618.
15 Descartes dice, exactamente: "la finalidad de la música es deleitar y provocar en nosotros diversas pasiones". (R. Descartes, Compendio de música, Madrid, Tecnos, 2001, p. 55).
16 Primera estrofa de la canción "The end" del grupo The Doors, grabada en 1966 y publicada en 1967: Este es el fin, bella amiga; / Este es el fin, mi única amiga. / El fin de nuestros elaborados planes; / El fin de todo lo que permanece. / El fin.
17 Música sin oración.
18 Personajes.
19 Entretenimiento.
20 Escupo sobre la música.
21 Principio de individuación.
22 La música es tu única amiga (Fragmento de la canción: "Cuando la música acabe", incluida en el álbum Strange Days, publicado por The Doors en 1967.
23 Desde el principio.
24 Baldus es un poema escrito por el humanista Teófilo Folengo (1491-1544), en el que se satirizan las novelas de caballerías y los poemas heroicos de Luigi Pulci, Mateo Maria Boyardo y L. Ariosto.
25 Una vida de héroe [Ein Heldenleben], poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1898.
26 Mosè in Egitto, ópera de Gioacchino Rossini, sobre libreto de Andrea Leone Tortola, estrenada en 1818.
27 Fidelio, ópera de L. v. Beethoven, sobre libreto de Joseph F. Sonnleithner, estrenada en 1805.
28 Canción del grupo The Beatles, perteneciente al álbum Revolver y publicada en 1966.
29 Ópera del compositor francés George Bizet, sobre libreto de Ludovic Halévy y Henri Meilhac, estrenada en 1875.
30 La música humana la entiende todo aquel que se sumerge en sí mismo.
31 Letra de la canción "Gloria", escrita originalmente por Van Morrison, lanzada como sencillo por Them en 1965, y versionada por The Doors en distintas presentaciones en vivo: "Rodea con tus piernas mi cuello; / rodea con tus brazos mi pie; / rodea con tus cabellos mi piel; / rodea con tus piernas mi polla".
32 Una broma musical o Sexteto para músicos de pueblo, compuesto por W.A. Mozart en 1787.
33 Poema sinfónico, compuesto por Edgar Varese en 1907.
34 "Machine gun" ["Metralleta"] es una canción de Jimi Hendrix, perteneciente al álbum en vivo Band of Gypsys (1970).
35 El sheol, según el Antiguo Testamento o Biblia Hebrea, es el lugar de las almas rebeldes olvidadas (según el judaísmo, antes de la llegada del Mesías), una morada común que constituiría la región de los muertos en pecado.
36 Johannes Tinctoris (1435-1511) fue un compositor y teórico de la música flamenco del Renacimiento. Junto con el primer diccionario de términos musicales de la historia (Difinitorium musices) publicó el Complexus effectuum musices [Los complejos efectos de la música], dedicado a Beatriz de Aragón, en 1472-75.
37 Excitar los ánimos a la piedad / Deshacerse del dolor / Suavizar la dureza del corazón / Producir éxtasis / Revocar la mala voluntad / Alegrar a los hombres / Sanar las enfermedades / Aumentar la alegría de los banquetes…
38 En resumen.
39 En árabe: campesino; aquí: cultivador.
40 Valsemos, saltemos, bailemos la polka…
41 Principal.
42 Sgalambro alude a los "padres del pesimismo": Schopenhauer, Mainländer, etc.
43 Caballeros.
44 Que aproveche.
45 La ekpirosis (en griego antiguo: conflagración) es la creencia estoica en el período de destrucción del cosmos por una gran conflagración; el cosmos es entonces recreado (palingenesia) solo para ser destruido nuevamente en el fin del siguiente ciclo.
46 Epistulae morales ad Lucilium: Conjunto de 124 cartas escritas por Lucio Anneo Séneca durante los tres últimos años de su vida (63-65 d. C.), en las que expone los principios fundamentales de la ética estoica.
47 Odioso yo (Pascal).
48 Desde el comienzo.
49 Áleph o Álef, primera letra del alfabeto hebreo.
50 Distinción escolástica: in recto / in obliquo. Algo se dice in recto cuando se afirma en alguna proposición identificándose con un sujeto o cuando tal sujeto toma predicados y denominaciones en algún aspecto concreto. Algo se dice in obliquo cuando no se predica de un sujeto salvo en forma de predicado. Por ejemplo, el término "blanco" significa in recto una cosa blanca e in obliquo blancura.
51 Guiño, abrir y cerrar de ojos.
52 Ánimo.
53 ¡Y listo!