BLOGELEUSIS: FILOSOFÍA, y más allá...


Según Walter Burkert, los antiguos misterios "eran rituales de iniciación de carácter voluntario, personal y secreto que aspiraban a un cambio de mentalidad mediante la experiencia de lo sagrado." (Cultos mistéricos antiguos)

Con los decretos imperiales de 391/392, que prohibieron todos los cultos paganos, y con la destrucción de los santuarios por los godos al mando de Alarico en 394, los misterios súbitamente desaparecieron...

¿Desaparecieron? ¿O dejaron de ser algo meramente exterior, para madurar y convertirse en lo que siempre pretendieron ser: una experiencia interior, dirigida a enriquecer al sujeto, y al margen de cualquier formalismo abstracto, vacío?

Este blog -creado precisamente en Madrid, la ciudad situada en el centro, y presidida por la estatua de Cibeles, la Gran Madre- pretende recoger el espíritu de esos misterios, sean los de Eleusis, Dionisos, Méter, Isis o Mitra, y combinarlos con el saber filosófico, para estimular el avance espiritual de aquellos que quieran participar en su creación.

Igual que en las iniciaciones del pasado, habrá en él dos niveles: el preparatorio, en el que se incluirán materiales destinados a los estudiantes de Secundaria y Bachillerato, que acaban de iniciarse en el camino del conocimiento; y el especializado, en el que el autor incluirá temas filosóficos de nivel superior, o situados en los márgenes del pensamiento filosófico "oficial". También se incluirán referencias a sus publicaciones, a fin de que puedan ser localizadas, comentadas, y desde luego criticadas, por aquellos que se encuentren interesados por los problemas a los que dichas publicaciones se refieren.


En estos tiempos que corren, oscilantes entre el dogmatismo fanático de las religiones oficiales y el más burdo de los materialismos, los defensores del auténtico progreso espiritual no pueden desesperar, ni ceder un ápice de terreno. Hoy, como siempre, este ha de ser nuestro lema:

"Fortes viri adversa fortuna probabuntur"

lunes, 16 de julio de 2018

Mainländer: Crítica de la estética de Kant y Schopenhauer


   A continuación, os ofrezco la primera traducción al español de la crítica que lleva a cabo Philipp Mainländer de la estética de Kant y Schopenhauer, en el Apéndice de su libro Filosofía de la redención (1876).
   Este apéndice no pudo incluirse en la edición española (ediciones Xiorki, 2014), debido a su extensión, que habría encarecido el producto final, de manera que esta traducción, entendida como complemento, ayuda a tener una visión más completa de la obra.
 A mi entender, la lectura de estas páginas es fundamental, no solo para entender la propia estética de Mainländer, sino también para juzgar en su justa medida las aportaciones de Kant, y sobre todo Schopenhauer, a esta disciplina filosófica. Muchos de los dardos que arroja Mainländer, sobre todo contra el filósofo de Danzig, merecen una reflexión atenta y poseen indudable interés para el especialista en esta disciplina y en general para los amantes del arte.

PHILIPP MAINLÄNDER
CRÍTICA DE LA ESTÉTICA DE KANT Y SCHOPENHAUER
(Filosofía de la redención, Vol. I (1876), Apéndice: Crítica de las doctrinas de Kant y Schopenhauer)
[En: Philosophie der Erlösung, Band 1, Schriften in vier Bänden, hrsg. u. mit einem Vorwort v. Winfried H. Müller-Seyfahrt, Olms Verlag, Hildesheim-Zurich, 1996, Anhang: Kritik der Lehren Kant’s und Schopenhauer’sAesthetik, pp. 489 y ss.]
Traducido por vez primera al español por: MANUEL PÉREZ CORNEJO, Viator

[489] ESTÉTICA

   “Una vez que hemos asumido una hipótesis, tenemos ojos de águila para todo lo que confirma, y nos volvemos ciegos para todo aquello que la contradice.”
(Schopenhauer)

______________

[491] La estética de Schopenhauer está basada:
1) en las objetivaciones trascendentes de la voluntad de vivir,
2) en un intelecto completamente separado de la voluntad (en el sujeto puro del conocimiento, desligado de la voluntad),
3) en la división de la naturaleza en fuerza físicas y géneros,
y ya parece bastante evidente que, teniendo en cuenta estos inicios, ha de tratarse de una estética fallida. Sin embargo, veremos que, a menudo, él olvida esta fundamentación, y busca apoyo en una base real, siendo entonces casi siempre acertado su conocimiento. Sus descripciones de los goces estéticos, en cambio, superan cualquier alabanza, y son capaces de conmover a cualquier amigo de la naturaleza y del arte, anunciando a las claras que se trata de un espíritu superdotado, que ha experimentado plenamente, por completo y a menudo el poder subyugante de lo bello.
* * *

   Las objetivaciones que nosotros conocemos de la voluntad de vivir, que es única, reciben en la estética de Schopenhauer el nombre de ideas. Se trata, desde luego, de las ideas de Platón, como dilucidaremos más adelante. Ya en el “Mundo como voluntad” se nos dice que:

   “Los grados de objetivación de la voluntad no son otra cosa que las ideas de Platón.” (MVR, I, 154)

   Habiendo criticado ya tales objetivaciones, podría excusarme de la crítica de la doctrina de las ideas, pero no quiero omitirla, puesto que Schopenhauer se ve obligado a penetrar más específicamente en la naturaleza de dicha objetivación que en su física. Afirma:

   “La idea platónica es necesariamente objeto, algo conocido, una representación, y, precisamente por esto, pero también sólo por esto, es diferente de la cosa en sí. Ella ha dejado de lado las formas subordinadas de los fenómenos [492], que todos nosotros concebimos bajo el principio de razón suficiente, o, más bien, ella aun no se ha introducido en ellas; pero ha mantenido lo que es su primera forma, la más general, la forma de la representación en general, el ser un objeto para un sujeto. Las formas subordinadas a esta (y cuya expresión general es el principio de razón suficiente) son lo que multiplica la idea en individuos particulares y fugaces, cuyo carácter descolorido es completamente indiferente en relación con la idea.” (MVR, I, 206)

   ¿Qué es esta primera forma de los fenómenos, la de la representación en general, el ser objeto para un sujeto? ¿Ha pensado Schopenhauer realmente algo con esto? ¿O nos encontramos solo ante una frase completamente carente de sentido, una bizarra composición de meras palabras? De hecho, así es:

   “Pues donde faltan los conceptos,
Se coloca una palabra justo a tiempo.”
(Goethe)

   Solo hay cosas reales en sí, que se convierten en objetos si pasan a través de las formas de un sujeto. Este reflejarse en un sujeto es su ser objeto para un sujeto; querer separar el ser objeto de las formas subjetivas, espacio, tiempo y materia, es sencillamente imposible. Sin embargo, si lo intento en el pensamiento, no llego a ningún otro resultado que el de que yo, como individuo, no soy idéntico a los objetos, dicho de otro modo: conozco, sencillamente, que hay cosas en sí independientes del sujeto.
   Ser objeto para un sujeto no quiere decir otra cosa, por consiguiente, que ser recibido en las formas de un sujeto, y carece de sentido que algo puede ser objeto para un sujeto sin las formas subordinadas del fenómeno. Q. e. d.
   Veamos ahora cómo explica Schopenhauer el que algo sea objeto para un sujeto con ejemplos:

   “Cuando pasan la nubes, las figuras que ellas forman no les son esenciales, sino indiferentes, pero que ellas, como vapor elástico, acumulado por la fuerza del viento, sean arrastradas, expandidas o desgarradas es su naturaleza, es [493] la esencia de las fuerzas que se objetivan en ellas, es la idea: las eventuales figuras sólo existen para el contemplador individual... Al arroyo que corre por encima de las piedras, no le son esenciales, y le resultan indiferentes, los torbellinos, las ondas, las formas que vemos adquiere la espuma: su esencia reside en que él siga la gravedad, comportándose como transparente fluidez carente de elasticidad, completamente móvil y carente de forma.” (MVR, I, 214)

   Los ejemplos están perfectamente escogidos, ya que a la esencia de vapores y corrientes no les pertenece tener una forma determinada. Pero, ¿prueban de algún modo el cuestionable “ser objeto para un sujeto”? En absoluto. Yo puedo percibir, en general, el vapor elástico y la fluidez transparente solo si ellos son recibidos por las formas del sujeto, es decir, si ellas se dan extendidas de alguna manera, o como materiales. La conciencia del artista de que él no es las nubes ni el arroyo, es insuficiente, y no conoce jamás la esencia del agua ni del vapor. Él siempre conoce y reproduce en formas.
   Tomemos a cualquier persona reflexiva y preguntémosle si una cosa es para él representable de otra forma que no sea como objeto, es decir, como algo espacial y material. Si se trata en especial de un pintor de paisajes, preguntémosle si al pintar una encina, por ejemplo, él parte del conocimiento de la esencia inmaterial y situada al margen del espacio de la idea “encina”, por medio de una milagrosa inspiración, o si tan solo trata de reproducir de cierta manera la forma y colores percibidos del tronco, la hojas, las ramas. La diferencia interna entre la esencia de una haya y una encina no la ha captado nadie; esta diferencia, empero, tal como se expresa exteriormente, es decir, en espacio y la materia, es la base para la fantasía del artista.
   Por consiguiente, repito, que la primera y más genérica forma de representación, ser objeto para un sujeto, no es otra cosa que el ser recibido en las formas del sujeto, y nada separado e independiente de estas.
   El mismo Schopenhauer no pudo mantenerse en su afirmación carente de fundamento [494]. Ya el ejemplo que introduce del arroyo acaba con las siguientes palabras:

“esta es su esencia, es decir, la idea, si se conoce intuitivamente”,

a lo que yo añado lo siguientes pasajes:

   “El conocimiento de la idea es necesariamente intuitivo, no abstracto.” (MVR, I, 219)
   “La idea del hombre, completamente expresada en la forma intuida…” (ib. 260)
   “Las ideas son esencialmente algo intuido.”
   “Las ideas platónicas se dejan describir, en todo caso, como intuiciones normales, que no serían solamente válidas, como las matemáticas, para lo formal, sino también para lo material de las representaciones completas, es decir, representaciones completas.” (De la cuádruple raíz…, 127)

Y el pasaje, extraordinariamente característico:

   “La idea es el punto en que radican todas estas relaciones, y con ello, el fenómeno completo y perfecto… Incluso la forma y los colores, que son lo inmediato en la captación intuitiva, no pertenecen en el fondo (!) a esta, sino que son solamente el médium de su expresión, puesto que, tomado estrictamente, a ella el espacio le es tan ajeno como el tiempo.” (MVR, II 415)

¡Ante esto no tengo nada que decir!

* * *
   Acompañemos ahora a Schopenhauer por otros caminos, igualmente extraños y ocultos.
   “La pluralidad de individuos solo es representable a través del tiempo y el espacio, el surgir y el perecer lo son mediante la causalidad, en cuyas formas todos nosotros conocemos tan solo las diferentes formas del principio de razón suficiente, que es el principio último de toda finitud, de toda individuación y la forma general de la representación, tal como corresponde al conocimiento del individuo, como tal. [495] En cambio, la idea no cae bajo este principio, por eso a ella no le compete ni la pluralidad ni el cambio.” (MVR, I, 199)
   Con qué finura trae aquí a colación solo la pluralidad y el cambio en el tiempo y el espacio, y deja fuera de juego la forma. Y luego, dice:
   “El puro sujeto del conocimiento y su correlato, la idea, están fuera de todas aquellas formas del principio de razón suficiente: el tiempo, el lugar; el individuo que conoce y el individuo que es conocido no tienen para ella ningún significado.” (ib. 211)
   El lugar, ¡qué bueno! De la forma no se dice ni una palabra. Da completamente lo mismo si veo al mismo chino en Hong Kong, en Paris o en Londres, pero la idea inmaterial y carente de forma no puedo verla ni en Hong Kong, ni en ningún lugar del mundo.
   “La captación de una idea exige que, al considerar un objeto, lo abstraiga realmente de su posición en el espacio y el tiempo, y con ello, de su individualidad.” (Parerga, II, 449)
   En la primera parte de esta proposición, Schopenhauer juega, francamente, con el espacio y el tiempo. La idea, como algo externo, debe ser espacial; y como interioridad más profunda, solamente puede manifestarse, en la medida en que es accesible, mediante la sucesión. Sobre esto descansa ya la gran diferencia que media entre las artes figurativas, y la música y la poesía. Depende de esta posición en el espacio y el tiempo, que es donde puede darse el discurso de la forma y de la sucesión real. — La segunda parte de la cita es completamente falsa y absurda. La individualidad, que aprendimos a conocer como lo único completamente real, y para cuyo conocimiento exclusivo nos fueron dadas a nosotros las formas subjetivas, debe depender de la posición en el espacio y el tiempo. ¡La lógica no perdona!
* * *
   ¡Prosigamos!
   “La idea no solo se eleva por encima del tiempo, sino también del espacio; pero la idea no es propiamente (¡!) la forma espacial que flota ante mí [406], sino la expresión, el puro significado, su esencia más íntima, que se abre y me agrada, y puede ser enteramente la misma en la más grande diferencia de las relaciones espaciales de la forma.” (MVR, I, 247)
   Esta frase refleja un pensamiento confuso.
   Como ya he dicho, lo exterior de la idea debe separarse de su interior. La voluntad individual, la idea, es recibida en la formas del entendimiento, espacio y materia, y deviene objeto. Cojamos, por ejemplo, un hombre; ahí está ante mí un objeto dotado de una forma determinada, con su piel, cabellos, color de ojos…; en una palabra: tengo delante su exterioridad. En este exterior penetra de una manera determinada la esencia interior del hombre, que se revela en la forma. La forma es el fundamento, que no puede separarse de él. Pensemos en dos seres humanos que poseen un corazón igualmente bondadoso: en ese caso, es completamente indiferente si “la diferencia de las relaciones espaciales” es más grande o más pequeña, o si uno tiene cara de luna llena y el otro un rostro puramente griego. Los rasgos del rostro de ambos serán bondadosos, y en ambos refulgirá la suave y afable luz del bien. Pero ¿puedo yo entonces dejar de lado su cuerpo, e intuir solamente la bondad del corazón y su carácter benefactor? Siempre son los ojos los que refulgen, y siempre son los rasgos del rostro los que expresan la bondad.
   Ahora bien, el puro interior es diferente por completo de este exterior y del penetrar en el interior. Solo existe un sumergirse del ser humano en el interior, a saber: en el suyo propio. Si el hombre se sumerge en la propia profundidad, entonces el entendimiento, como sabemos, queda desenganchado, y no puede hablarse en absoluto de un “ser objeto para un sujeto”. Nosotros poseemos el núcleo más íntimo de nuestra esencia de un modo inmediato en la autoconciencia. Aquí capta el ser humano inmediatamente maldad, infamia, nobleza, valentía, envidia, misericordia, etc., esto es, las cualidades de la voluntad; y alegría, tristeza, amor, odio, sosiego, etc., es decir, los estados de la voluntad. En este camino hacia el interior se sumergen los poetas y los músicos, y puesto que el núcleo de su esencia es voluntad de vivir, igual que el de todos los demás seres humanos, entonces ellos, apoyándose en las observaciones objetivas que hacen en el mundo, tienen la capacidad de dar provisionalmente a su voluntad [497] la cualidad individual de un carácter diferente al suyo, y sentir sus estados. Seguro que el corazón de Shakespeare, al componer Ricardo III, ha exultado con el sombrío corazón del villano, y también ha sentido todos los padecimientos de Desdémona.
   Y, a pesar de ello, el poder del conocimiento intuitivo es tan grande que poetas y músicos geniales, que tienen que habérselas con la esencia más íntima y carente de forma de la voluntad, siempre están rodeados de formas e imágenes. El  verdadero poeta dramático, bajo alguna imagen de la fantasía, exultante de vida, ve caer a sus héroes bajo el peso de los golpes del destino, igual que el compositor ve grupos de seres humanos, felices o desesperados, multitudes de niños inocentes, imágenes de paisajes soleados o tormentosos, en extrañas series ininterrumpidas, que pasan a lo largo de las ondas sonoras.
* * *
   El resultado de esta investigación es la insostenibilidad de las ideas, y lo mismo sucede con las objetivaciones. He probado la imposibilidad de una primera forma de la representación, del “ser objeto para un sujeto”, que sea independiente de las formas subjetivas inferiores, y he mostrado que Schopenhauer mismo debió finalmente reconocer que la idea es esencialmente algo intuitivo. Cualquier cosa intuitiva es recibida en las formas subjetivas, es objeto. La idea, por consiguiente, significa lo mismo que el fenómeno de la voluntad individual, y por eso la idea y el objeto schopenhauerianos son conceptos intercambiables.
   Puesto que la idea es algo intuitivo, ella, como tal, puede servirle al poeta solamente de pasada, y en absoluto al músico, pues ambos tienen que habérselas inmediatamente con la voluntad. La idea, según esto, no es en modo alguno suficiente para la fundamentación de la estética de Schopenhauer. Yo también he hablado arriba de algo exterior y algo interior de la idea únicamente en el sentido de mi filosofía, pues para mí la idea significa lo mismo que la voluntad individual. La idea, captada desde fuera, es objeto; captada desde dentro, es voluntad individual.
* * *

   [498] Antes de dejar las ideas, vamos a investigar brevemente si Schopenhauer ha acertado al llamarlas ideas platónicas.
   La señal característica de las ideas en Platón no es su origen natural, pues también los artefactos son ideas, y Platón habla de las ideas de silla, mesa, etc. Tampoco es su carácter intuitivo, porque Platón habla de la idea del bien, de la justicia etc. Por consiguiente, las ideas son, ante todo, conceptos. Junto a esto, ellas son también los arquetipos de todo lo existente, las formas originarias imperecederas y atemporales, de las que las cosas reales del mundo son solamente imitaciones imperfectas y perecederas. Aquí, conviene advertir bien que Platón separa completamente tales ideas del desarrollo real, pero solamente las separa parcialmente del espacio (pluralidad), dejándoles la forma [Gestalt, Form].
   Además, Platón explica expresamente (De Rep. X) que el modelo del arte no es la idea, sino la cosa particular.
   ¿Qué ha hecho Schopenhauer con esta doctrina? Él se queja de esta última explicación de Platón (MVR, I, 250), y de las ideas-conceptos de la razón:
   “Muchos de sus ejemplos de ideas y de sus explicaciones sobre las mismas son aplicables tan solo a conceptos” (ib., 276),
y se atiene solamente a las formas originarias, que siempre son y nunca devienen ni perecen. Sin embargo, no deja a tales formas como son, sino que las modela a su manera. Platón no las excluye absolutamente del espacio, sino que tan solo les quita la pluralidad, igual que el surgir y el perecer, y les deja la forma. Ahora bien, Schopenhauer dice:
   “en estas dos determinaciones negativas está contenido necesariamente como presupuesto que tiempo, espacio y causalidad no tengan para ellas ningún significado, ni validez, y ellas no están dentro de ellos” (MVR, I, 202),
lo que, en relación al espacio, es básicamente falso. Se ve claramente que Schopenhauer ha extraído de la teoría de las ideas de Platón lo que le convenía, y a lo poco que ha escogido le ha dado un sentido nuevo, de manera que las ideas platónicas de Schopenhauer no deben llamarse platónicas, sino schopenhauerianas.
   Habitualmente, las ideas platónicas son concebidas [499] como conceptos, y Platón parte en sus explicaciones, en cualquier caso, de que han de subsumirse muchas cosas bajo una unidad. Sin embargo, esto solo tiene lugar en los conceptos, pues cada ser individual tiene plena y entera realidad. La fórmula de Schopenhauer:
   “La idea es la unidad caída en la pluralidad, por causa de la forma del tiempo y del espacio de nuestra aprehensión intuitiva; en cambio, el concepto es la unida reconstruida desde la pluralidad por medio de la abstracción de nuestra razón” (MVR, I, 277)
no es más que una frase, deslumbrante a primera vista, pero que, en realidad, suena hueca.
   Finalmente, advertiré aun sobre una contradicción: en MVR, II, 414 leemos:
   “Una idea así concebida no es ciertamente aun la esencia de la cosa en sí, precisamente porque ella está extraída del conocimiento de las meras relaciones; sin embargo, ella, como resultado de la suma de todas las relaciones, es el carácter propiamente dicho de la cosa, y con ello la expresión completa de la esencia del objeto, que se expresa en la intuición como objeto.”
En cambio, diez páginas después, dice:
“lo que ahora conocemos de esta forma son las ideas de las cosas: desde ellas habla ahora una sabiduría superior que la que conoce meras relaciones.”
¡Qué confusión!
* * *
   Nos encontramos ahora ante el sujeto puro del conocimiento, desligado de la voluntad.
   Ya conocemos la relación en la que pone Schopenhauer a la voluntad respecto del intelecto. El intelecto es algo que está puesto al frente por la voluntad, y está por completo a su servicio, para lograr la satisfacción de "un ser que tiene una multitud de necesidades".
   "El intelecto es, desde sus comienzos, un trabajador manufacturero, obligado a un desagradable trabajo por su exigente amo, la voluntad, que lo mantiene ocupado día y noche." (Parerga, II, 72)
   Los objetos del mundo solamente tienen un interés [500] por la voluntad, en la medida en que estos están en alguna relación con su carácter determinado.
   "Por eso, el conocimiento que sirve a la voluntad tampoco conoce de los objetos propiamente otra cosa que sus relaciones; conoce los objetos tan solo en la medida en que ellos están ahí en tal tiempo o lugar, bajo estas o aquellas circunstancias, por esta causas, con estos efectos, en una palabra: como cosas particulares." (MVR, I, 208)
   Este conocimiento es esencialmente defectuoso, superficial. Si hemos extraído de un objeto aquella faceta que puede ser provechosa, o que dificulta nuestros fines particulares, dejamos de lado todas las demás facetas: no tienen interés alguno para nosotros.
   "Ahora bien, el conocimiento, por lo regular, está sometido siempre al servicio de la voluntad, habiendo surgido para tal servicio, como la cabeza del tronco. En los animales, esta servidumbre del conocimiento no puede suprimirse en absoluto." (ib. 209)
   Por el contrario (sigo siempre el curso del pensamiento de Schopenhauer), en el ser humano puede hacer acto de presencia esta supresión, en cuanto abandona la manera habitual de considerar las cosas particulares, y el intelecto se eleva al conocimiento de las ideas que se revelan en tales cosas particulares.
   Ahora, cuando se extraen de esta manera las cosas de sus relaciones y
"todo el poder del espíritu se entrega a la intuición, se sumerge enteramente en esta, y se deja que la conciencia entera se llene de la serena contemplación del objeto natural presente a la sazón, sea un paisaje, una peña, un edificio, o lo que sea, en tanto que uno siguiendo una manera de expresarse alemana, llena de sentido se pierde por entero en este objeto, es decir, olvida precisamente su individualidad y su voluntad, y permanece solo aun como puro sujeto, como claro espejo que refleja el objeto existente, entonces, lo que así se conoce no es ya la cosa concreta como tal, sino la idea, la forma eterna, la objetivación inmediata de la voluntad en ese nivel; y precisamente con esto lo concebido en esta intuición no es ya [501] un individuo, pues precisamente lo que se ha perdido en tal intuición es el individuo, sino el puro sujeto del conocimiento, desprendido de la voluntad, carente de dolor y atemporal." (MVR, I 210)
   Esto deja claro que en la contemplación estética la voluntad está completamente eliminada de la conciencia, y el intelecto se ha separado completamente de la voluntad, para llevar una vida autónoma. Schopenhauer expresa esta relación aun más agudamente en este pasaje:
  "La idea encierra en sí, de idéntica manera objeto y sujeto, porque ambos son su única forma; pero en ella se mantienen completamente en equilibrio; y como el objeto tampoco es aquí otra cosa que la representación del sujeto, entonces también el sujeto, en la medida en que se abre por completo al objeto intuido, ha devenido él mismo este objeto, en la medida en que toda la conciencia no es ya más que su imagen más diáfana." (ib., 211)
   En una palabra: se trata de una comunidad mística intelectual.
   Desde el punto de vista de mi filosofía, debo descartar el proceso descrito, y únicamente pudo considerar correcto su punto de partida, elegido ya por Kant:
   "El gusto es la capacidad de enjuiciar un objeto, o un tipo de representación mediante el placer o el displacer, sin que medie interés alguno." (Crítica del juicio, 52)
   La condición de posibilidad de una concepción estética, en general, es que la voluntad del sujeto cognoscente no esté en ninguna relación marcada por el interés hacia el objeto, es decir, que no tenga interés alguno en él, ni lo apetezca ni lo tema. No es necesario, en cambio, que el objeto sea extraído de sus relaciones habituales. Sostengo la primera explicación de Schopenhauer, introducida más arriba, que suprime completamente la segunda, a saber: que la idea, como resultado de la suma de todas las relaciones, es el carácter propio de la cosa. En sus relaciones se manifiesta de la manera más clara la esencia de una cosa en sí. Por ejemplo: el carácter de un tigre se expresa en su forma, cuando está tranquilo, pero solo parcialmente. Lo conozco mucho mejor cuando veo al animal irritado, y en lucha con otros animales, en suma: mediante sus relaciones con otras cosas.
   [502] Por lo que respecta a ese conocer desligado de la voluntad, he de decir, recordando lo que he dicho en mi filosofía, lo siguiente: el intelecto no es otra cosa que la función de un órgano, por consiguiente, una parte de ese movimiento que le es esencial a la voluntad. Todo el movimiento de una cosa es su vida, y este es el predicado esencial para la voluntad. Voluntad y vida no pueden separarse, ni siquiera en el pensamiento. Donde hay vida, hay voluntad, y donde hay voluntad, allí hay vida. Ahora bien, el movimiento de la voluntad es un movimiento incansable. Siempre quiere la existencia a su manera individual, pero la dirección recta siempre se ve desviada por el influjo de los demás individuos, y cualquier curso vital de una individualidad superior es una línea en zigzag. Cada deseo satisfecho produce un nuevo deseo; si este no puede satisfacerse, enseguida surge otro nuevo a su lado, que, si es satisfecho, ve cómo le sucede otro nuevo. Así, cada individuo se apresura por su existencia, con apetito implacable, sin calma ni reposo, traído y llevado entre la satisfacción y la apetencia, siempre queriendo, viviendo y moviéndose.
   Por consiguiente, no habiendo nunca reposo durante la vida, existe una gran diferencia, sin embargo, entre los movimientos, no solo entre el movimiento de los diversos individuos, sino también entre los movimientos de un mismo individuo. Como tampoco ningún ser puede acelerar el curso general del mundo, el tránsito de un presente a otro se llena con una intensidad diferenciada del querer, que unas veces se ve estimulado apasionadamente, y otras aparece cansino y sin fuerzas.
   En estos últimos estados, el movimiento de la voluntad hacia fuera es casi nulo, y solo prosigue su curso permanente en el interior. A pesar de ello, en tales estados no existe felicidad ninguna, pues la voluntad, embotada, se encuentra ocupada incansablemente con sus relaciones hacia el mundo exterior, en suma: no sale fuera de sus relaciones hacia las cosas que tienen algún tipo de interés para ella.
   Pero, de golpe, la relación cambia, y la paz más sublime, la alegría más pura atraviesan las ondas que fluyen serenas de la voluntad, cuando el sujeto, con ocasión de un objeto que le invita a ello, cae en la contemplación estética, y se sumerge, con un completo desinterés en la esencia del objeto.
   “Es ese estado, carente de dolor, que Epicuro apreció como el bien más elevado y como el estado de los dioses; pues nosotros, por un instante [503] nos vemos descargados del inmundo impulso de la voluntad, y celebramos el sabbath del trabajo forzado del querer, y la rueda de Ixión se detiene”,
como dice maravillosamente Schopenhauer (MVR, I, 231).
   La voluntad no es eliminada de la conciencia, al contrario: un estado de beatitud, suscitado por el objeto, la llena completamente. Y la voluntad tampoco descansa: ella vive, sí, y en consecuencia se mueve, pero todo el conocimiento exterior está detenido, y el interno no cae bajo la conciencia. Así, la voluntad cree que reposa por completo, y de esta ilusión surge su feliz e inexplicable satisfacción, que le produce un bienestar digno de los dioses.
   El intelecto, en sí mismo y por sí mismo, no puede llevar una vida independiente, como quiere Schopenhauer; él no siente placer ni displacer, sino que solo a través de él llega a ser consciente la voluntad de sus estados. Solamente hay un principio, y ese principio es la voluntad individual. En la contemplación estética, la voluntad lo es todo siempre, tanto en la cólera más intensa como en la apetencia más apasionada. La diferencia radica solamente en sus estados.
   Ahora, ese estado de felicidad de la voluntad en la relación estética tiene dos grados.
   El primero es la contemplación pura. El sujeto, que no es consciente de su avance en el tiempo, contempla el objeto, que es como si hubiese sido elevado por encima del despliegue de lo real. Debido a la ilusión, el objeto para el sujeto, y el sujeto para sí mismo, son atemporales. Por el contrario, el sujeto no deviene objeto (como enseña Schopenhauer) ni el objeto está libre de espacio y materia. Lo que suscita mejor la pura contemplación es la naturaleza. Una mirada hacia ella, y aunque solamente encuentre campos, bosques y praderas, enseguida eleva a un individuo con nervios sensibles sobre la bochornosa atmósfera de la vida cotidiana. Un hombre rudo difícilmente olvidará sus fines personales por tal mirada, pero me atrevo a decir que, incluso el hombre más rudo y codicioso, situado a la orilla de los acantilados de Sorrento, sentirá como el goce estético llega hasta él como un bello sueño. —
   En segunda lugar, la contemplación estética es producida por las obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas, especialmente por las construcciones monumentales, y a través de esas pinturas y obras [504] plásticas que, como un todo, pueden ser rápidamente captadas y no expresan ninguna estimulación fuerte. Si las figuras de un cuadro o de un grupo escultórico son muchas, o están dotadas de movimiento dramático, entonces el sujeto se vuelve consciente de su síntesis, y pierde fácilmente el sosiego, de manera que no puede mantener la pura contemplación mucho rato. El Zeus de Otricoli, la Venus de Milo, las Danaides sitas en el Braccio Nuovo del Vaticano o una Sagrada Familia de Rafael, pueden contemplarse durante horas; el Laocoonte, no.
   En el estado puramente contemplativo, la voluntad respira tan suavemente como el mar terso y soleado. En el segundo grado, la voluntad se ve trasladada, mediante el proceso del mundo, o mediante el arte, a las correspondientes vibraciones, en el estado de sentimiento compartido, o del vibrar compartido [Mitempfindug, Mitvibrierens]. Si presenciamos una  escena conmovedora en una familia, sin sentirnos inmediatamente conmovidos por ella, dicha escena carece de interés para nosotros, pero si es interesante, empatizamos con los arrebatos de la pasión, el íntimo suplicar para obtener misericordia, etc. Lo mismo hacen la poesía y la música, aunque con mayor pureza que los procesos reales, y se puede decir que en la contemplación tiene primacía la naturaleza, mientras que en el sentimiento compartido lo tiene el arte.
   En este grado, el objeto (cualidades y estados de la voluntad, expresados en palabras y sonidos) está desprendido del espacio y la materia, pero completamente inserto en el tiempo, y la sensación empática es enteramente sucesión.
   Según esto, he de rechazar el conocer desprendido de la voluntad sostenido por Schopenhauer, igual que su teoría de las ideas. El estado estético concierne solamente a la voluntad, que en este estado conoce el objeto, según su esencia individual.
   Con esto se resuelve una dificultad que no ha escapado al refinado espíritu de Schopenhauer pero que tampoco logró apartar de su camino:
   “Mas para que se dé aquella alteración postulada en el sujeto y el objeto, es condición no solo que la fuerza cognoscitiva sea liberada de su servidumbre originaria y se la deje entregada a sí misma, sino también que permanezca con toda su energía, a pesar de que le falte ahora el acicate natural de su actividad, que es el estímulo de la voluntad.” (Parerga, II, 449)
   [505] Y añade: “Aquí reside la dificultad y lo extraño de este asunto”. En general, si la voluntad no estuviese implicada, no sería posible nunca un conocer estético. — Y niego que este asunto sea algo raro: una naturaleza bien dispuesta se sumerge fácilmente, y a menudo, en la contemplación estética.
* * *
   El tercer defecto de la estética de Schopenhauer surge de su falsa división de la naturaleza, cuyo reflejo transfigurado es el fin de todo arte. Como sabemos, el borró bruscamente cualquier forma de acción específica de las fuerzas inorgánicas, e introdujo subrepticiamente de esta manera una materia objetiva en la que se manifiestan las objetivaciones inferiores de la voluntad. Lo que sucede es que estas cambian de nombre ahora en la estética, y se denominan ahora ideas inferiores. Nos habla de las ideas de peso, rigidez, cohesión, dureza, etc., y el único fin que asigna a la arquitectura, como arte bella, consiste en traer a una intuición clara algunas de aquellas ideas. Rechazo tanto una cosa como otra. Mi filosofía solamente conoce las ideas del hierro, del mármol, etc., y tiene, ciertamente, la verdad de su lado. En segundo lugar, el material de un edificio no es lo principal, sino la forma, como mostraré inmediatamente.
   En el reino de las plantas y de los animales, las ideas de Schopenhauer se identifican con el concepto de género, algo que ya he censurado. Solo los animales superiores tienen, según Schopenhauer, cualidades sobresalientes, propias de lo particular, y son “en cierto sentido” ideas específicas. En cambio, cada ser humano ha de considerarse  como una idea específica:
   “El carácter de cada ser humano particular puede ser considerado, en tanto se lo concibe de forma absolutamente individual, y no enteramente bajo la especie, como una idea especial, correspondiente a un acto de objetivación específico de la voluntad” (MVR, I, 188)
   “En el hombre, se presenta poderosamente la individualidad: cada uno tiene su propio carácter.” (MVR, I, 141)
   Cuando extrajo estos últimos resultados de sus observaciones, la mirada de Schopenhauer era libre y diáfana.
* * *
   [506] Un cuarto error de la estética de Schopenhauer, que no procede de su física, sino de su deficiente teoría del conocimiento, es que omite la división de lo bello en:
1) lo bello subjetivo,
2) el fundamento de lo bello en la cosa en sí,
3) el objeto bello.
   Yo he llevado a cabo esta estricta división en mi filosofía, y creo que solo mediante mi reconducción de lo bello subjetivo a los vínculos ideales de nuestro espíritu, efectuados sobre formas y funciones a priori, ha llegado a ser la estética una ciencia en el sentido estricto de Kant, quien, como es sabido, le negó a la estética este carácter científico, pues dice:
   “Los alemanes son los únicos que utilizan ahora la palabra estética para designar lo que otros llaman crítica del gusto. Lo que hay en el fondo de todo esto es la esperanza equivocada, concebida por el estupendo análisis de Baumgarten, de traer el juicio crítico de lo bello bajo principios de la razón, elevando las reglas del mismo al rango de ciencia. Solo que este esfuerzo es vano. Pues las reglas o criterios mencionados, según sus fuentes más destacadas, son meramente empíricas, y por consiguiente no pueden nunca servir a determinadas leyes a priori, según las cuales debería regirse nuestro juicio del gusto.” (Crítica de la razón pura, 61)
   Schopenhauer solamente conoce el objeto bello, y lo determina como sigue:
   “Cuando llamamos a un objeto bello, expresamos con ello que él es objeto de nuestra consideración estética, algo que incluye en sí dos cosas, a saber: por un parte, que su vista nos hace objetivos, es decir, que nosotros no somos ya conscientes de nosotros como individuos, sino como puro sujeto del conocimiento, desprendido de la voluntad; y, por otra parte, que nosotros no conocemos en el objeto la cosa particular, sino una idea.” (MVR, I, 247)
   [507] La consecuencia de esto sería que, puesto que en cada cosa se revela una idea, deberíamos encontrar cualquier cosa bella en nuestra contemplación estética; y esto es, precisamente, lo que dice Schopenhauer:
   “Puesto que, por una parte, cada cosa existente puede considerarse de forma puramente objetiva y fuera de toda relación; puesto que, por otra parte, además, en cada cosa aparece la voluntad en alguno de los grados de su objetivación, siendo la misma expresión de una idea, entonces también cualquier cosa es bella.” (MVR, I, 247)
Y luego dice:
“Una cosa es más bella que otra, porque facilita aquella pura contemplación objetiva, y es como si nos obligase a ella, por lo que decimos entonces que es muy bella. (ib.)
   A Schopenhauer le pasó con esta contemplación como a Kant con la causalidad. Éste hizo de la sucesión el único criterio de la relación causal, aunque todo suceder es un seguirse, pero no todo seguirse es un suceder; igualmente, para Schopenhauer todo es bello, porque puede considerarse estéticamente, mientras que habría que decir que lo bello solamente puede ser conocido en el estado estético del sujeto, pero no todo lo que es considerado en este estado es bello.
   Schopenhauer va tan lejos, que adscribe, sin condiciones, belleza a cualquier artefacto, porque en su material se expresa una idea, que podría objetivar el sujeto, algo que es básicamente falso. Pensemos, por ejemplo, en dos objetos de bronce, por ejemplo, dos pesos, de los cuales uno es un cilindro regular, pulido, y el otro un cilindro basto y mal trabajado. Según Schopenhauer, ambos expresan las ideas de rigidez, coherencia, peso, etc., y nos pueden trasladar a un estado de objetividad; en consecuencia, ambos son bellos, algo que nadie querría atreverse a afirmar. Aquí solamente decide la forma, los colores, la tersura, etc., y precisamente todo esto es lo bello subjetivo, que Schopenhauer desconoce.
   Lo bello subjetivo, que se basa en:
1) la causalidad,
2)      el espacio matemático, [508]
3)      el tiempo,
4)      la materia (sustancia),
ya lo he tratado detalladamente en mi obra, por lo que remito a ella. Es lo bello formal y el fundamento a priori inconmovible, desde el cual el sujeto determina qué es bello y qué no lo es. Como el sujeto, en general, no reconoce nada fuera de él que, ejerciendo alguna impresión sobre sus sentidos, no pueda configurar ni pensar conforme a sus formas, tampoco reconoce nada como bello en la naturaleza a lo que no sea él el primero en adscribirle la belleza.
   La capacidad del hombre para juzgar conforme a lo bello formal es el sentido de la belleza. Cada ser humano lo tiene, igual que tiene juicio y razón. Pero hay muchos seres humanos que solo son capaces de conexiones mentales muy cortas, por lo que pueden ampliar muy poco su circuito visual, mientras que hay otros que abarcan la naturaleza entera, a la vez que su conexión con su espíritu; de manera que en muchos el sentido de la belleza se encuentra solamente en germen, mientras que en otros está más plenamente desarrollado. El sentido de la belleza capaz de legislar puede ser adquirido, porque él, como germen, es innato a todos, y por eso exige tan solo cultivo y educación. Basta con pensar en los italianos y franceses, tan dotados para el arte, cuyo espíritu puede bañarse a diario en un mar de gracia y belleza.
   A alguien puede gustarle mucho, en particular, el  paisaje de una costa marina poco anfractuosa, a otro un paisaje de Andalucía y a un tercero, el Bósforo. Siendo esto así, Kant creyó que tanto los juicios estéticos como los juicios del gusto adolecen de falta de necesidad, pero este es un punto de vista completamente unilateral. En los asuntos de la belleza, únicamente puede actuar como juez alguien dotado con un sentido de la belleza desarrollado, y puesto que los juicios de tales jueces son expresados según leyes, que tienen su fundamento a priori en nosotros, tales leyes son vinculantes para todos. Es completamente indiferente si este o aquel protestan en contra, y se reafirman en su desacuerdo personal: que eduquen primero su sentido de la belleza, y entonces le daremos derecho a voto.
   Si un objeto de la naturaleza o del arte corresponde a todas las formas de lo bello formal, entonces es completamente bello. Póngase, [509] por ejemplo, la Ifigenia  de Goethe bajo las condiciones de lo bello subjetivo que tienen que ver con la composición poética, es decir: lo bello de la causalidad, del tiempo y de la sustancia: permanecerá invariablemente como un producto al que no se le puede poner reparo alguno [makellos]; o póngase a prueba, desde la perspectiva de lo bello formal del espacio y la materia, pongamos por caso, las vistas del Golfo de Nápoles desde Camaldoli o San Martino: ¿quién querría cambiar lo más mínimo en los colores, la línea de la costa, la vaporosa lejanía, la forma de los pinos en el primer plano, en suma: en cualquier cosa? Ni el sentido de la belleza del pintor más genial querría quitar, ni tampoco añadir nada a todo ello.
   Las obras bellas de la naturaleza y del arte son muy raras; en cambio, muchas corresponden a una o dos especies de lo bello formal. Un drama puede corresponder a todas las leyes de lo bello subjetivo del tiempo y de la sustancia, pero fallar por completo por lo que respecta a lo bello de la causalidad.
   Schopenhauer ha sentido la necesidad de lo bello subjetivo, puesto que su excelente cabeza no se le escapaba nada fácilmente, pero intentó en vano llegar al fondo del asunto, y se hundió (¡como le sucedía tan a menudo!) en el misticismo. Dice:
   "¿En qué ha de reconocer el artista el logro de su obra en la imitación (de la naturaleza) y distinguirla de las obras fallidas, si no anticipa la experiencia de lo bello? Por lo demás, ¿ha producido jamás la naturaleza un ser humano perfectamente bello en todas sus partes?... No es posible ningún conocimiento de lo bello meramente a posteriori y partiendo de la simple experiencia; este conocimiento es siempre, al menos en parte, a priori, aunque de un tipo completamente diferente de las formas del principio de razón suficiente, de las que nosotros somos conscientes a priori." (MVR, I, 261)
   "Todos nosotros reconocemos la belleza del ser humano cuando la vemos, y en el auténtico artista esto sucede con tal claridad que él es capaz de mostrarla tal como nunca la ha visto, superando en su presentación a la naturaleza, y esto solo es posible, ciertamente, porque la voluntad, cuya adecuada objetivación en su grado más elevado debe ser aquí juzgada y encontrada, somos nosotros mismos." (ib., 262)
   [510] A todo ello, añade una explicación completamente falsa del ideal:
   "Esta anticipación es el ideal: él es la idea, en tanto que ella es conocida a priori, al menos a medias, que completa lo dado a posteriori por la naturaleza, llegando así a ser prácticamente útil al arte."
   Pero el artista produce el ideal de otra manera. Él compara aquellos individuos vivos que se parecen entre sí, capta lo característico, excluye lo no esencial y contingente, y reúne lo esencial que ha encontrado. La esencia particular que así surge la sumerge luego en lo bello subjetivo, y de ese baño, se eleva transfigurado en belleza ideal, como la diosa que nació de la espuma. Los artistas griegos no hubiesen podido producir sus ideales, esas esculturas que resultan modélicas para todos los tiempos, si no hubiesen encontrado buenos modelos en su propio pueblo, y, en cualquier caso, vale aquí lo dicho por Kant:
   "Otra cosa bien distinta sucede con aquellas creaciones de la imaginación (ideales) acerca de los cuales nadie puede explicar ni dar un concepto comprensible, siendo, por así decirlo, como monogramas, cuyos rasgos particulares determinados no se ajustan a ninguna regla que pueda darse, y que son, más bien, una suerte de dibujo, que  flota en medio de diversas experiencias, en vez de una imagen determinada." (Crítica de la razón pura, 442)
   "La imaginación, por así decirlo, deja caer una imagen sobre otra, y, mediante la congruencia de muchas del mismo tipo, sabe extraer un término medio, que sirve como medida común a todo ello... La imaginación hace todo esto mediante un efecto dinámico, que brota de la múltiple concepción de tales formas sobre el órgano del sentido interno." (Crítica del juicio, 80)
   Aquí podría plantearse la siguiente dificultad: ya Kant había advertido, con razón, que un negro necesariamente debería tener una idea normal de la forma de la belleza distinta de la de un blanco, o un chino diferente de la de un europeo (Crítica del juicio, 80), y Schopenhauer decía:
   "La fuente de todo placer es la homogeneidad que le proporciona al sentido de la belleza la propia especie, y para esta, a su vez, lo que le resulta más bello es, sin duda, la propia raza." (Parerga, II, 492)
   [511] Esto parece claro, pero no prueba nada contra lo bello subjetivo. Si naciese alguna vez un Fidias negro en África, crearía formas que posean el tipo negroide, pero no podría esculpirlas más que dentro de los límites que constituyen las leyes de la belleza subjetiva, válidas para todos los seres humanos. Esculpiría la pantorrilla redonda, el estrecho y poderoso volumen del cuerpo y del torso, el rostro oval, los rasgos regulares, y no una pantorrilla plana, un miembro flaco o hinchado, una cara de luna llena, etc. Cuán poderosamente domina, en general, lo bello subjetivo del espacio, en especial la simetría, en las artes plásticas, lo demuestra, en especial, la circunstancia de que a ningún artista griego se le ocurrió esculpir una amazona con un solo pecho, aunque cualquier griego creía (dejaremos sin decidir si con razón o sin ella) que las amazonas se cortaban el pecho, para poder manejar mejor las armas. Imagínese una amazona con un solo pecho, y el placer estético se verá considerablemente disminuido.
* * *
   Schopenhauer, por tanto, cayó en el misticismo, cuando quiso explicar lo bello subjetivo, que atisbó lejanamente. Por otra parte, resulta extraño que no haya llegado hasta el mismo, pues su estética contiene una gran cantidad de bellos pensamientos que corresponden a este punto. Elijo los siguientes:
   "Vemos cómo el buen estilo constructivo antiguo alcanzaba su fin de la manera más ajustada y simple, tanto en los pilares, columnas, arcos y viguerías, como en puertas, ventanas, escaleras y balconadas, y además sin ocultar nada, plasmándolo ingenuamente a la luz del día." (MVR, II, 472)
   "La gracia consiste en que cada movimiento y posición sean ejecutados de la manera más simple, adecuada y ajustada, siendo la pura expresión correspondiente a su intención, o al acto de la voluntad, sin nada superfluo que pueda presentarse como contrario al fin, como una manipulación carente de sentido, sin que falte nada, ni se caiga en una rigidez envarada." (ib., II, 264)
   [512] "La falta de unidad de un carácter, la contradicción de dicho carácter consigo mismo, o contra la esencia de la humanidad en general, así como la imposibilidad o la falta de verosimilitud, sea en los eventos, sea en las circunstancias más próximas, dañan tanto a la poesía como las figuras mal dibujadas, una falsa perspectiva o una iluminación fallida en la pintura." (ib., I, 297)
   "La belleza masculina se expresa a través de la forma, y esta se basa solamente en el espacio, etc." (ib., 263)
   "El ritmo es al tiempo lo que la simetría al espacio." (ib., II, 516)
   "El metro, o medida del tiempo, tiene su esencia, como mero ritmo, tan solo en el tiempo, que es una intuición pura a priori; pertenece, por consiguiente, para hablar con Kant, meramente a la pura sensibilidad." (ib.,  486)
   "Medios auxiliares muy específicos de la poesía son el ritmo y la rima." (ib., I, 287)
   "La melodía consiste en dos elementos, uno rítmico y otro armónico. A la  base de ambos se encuentran puras relaciones aritméticas, esto es, relaciones del tiempo: a la base de la primera, la duración relativa de los sonidos; a la base de la segunda, la relativa rapidez de las vibraciones." (ib., II, 516)
   "Los colores suscitan inmediatamente un vivo deleite, el cual alcanza su más alto grado cuando ellos son transparentes." (ib., I, 235)
   "La fruta pintada resulta admisible, puesto que con el despliegue de las flores, unido a las formas y los colores, se nos ofrece como un bello producto de la naturaleza." (ib., I, 245)
   "A la pintura le corresponde una belleza que va de suyo, que es producida por la mera armonía de los colores, la agradable disposición de los grupos, la favorable aplicación de las luces y las sombras y la tonalidad de toda la imagen. Este tipo de belleza añadido y subordinado, promueve el puro conocimiento, y en en la pintura lo que son la dicción, el metro y la rima en la poesía." (ib., II, 480)
   [513] "En todos los pueblos y en todas las épocas se encuentran nombres específicos para rojo, verde, naranja, azul, amarillo, violeta, que siempre son entendidos como designaciones de unos determinados colores, aunque estos se den muy raramente de una manera pura y perfecta en la naturaleza, por lo que han de ser conocidos, en cierta medida, a priori, de manera análoga a lo que sucede con las figuras geométricas regulares... Así pues, cada uno ha de portar en sí una norma, un ideal, una anticipación epicúrea del amarillo y de cualquier color, independientemente de la experiencia, con la cual compara cualquier color real." (Sobre la visión y los colores, 33)
Compárense con estos pasajes, tan acertados, los siguientes:
   "La causalidad es una configuración del principio de razón suficiente; en cambio, el conocimiento de la idea excluye esencialmente el contenido de aquel principio." (MVR, I, 251)
   "El tema especifico de la arquitectura son las ideas de los grados más bajos de la naturaleza, como el peso, la dureza, la cohesión, pero no, como se ha creído hasta ahora, meramente la forma regular, la proporción, la simetría, que, al ser algo puramente geométrico, o propiedades del espacio, no son ideas, y por eso no pueden ser el tema de un arte bello." (MVR, II, 470),
y, de nuevo, no se encontrará extraño que Schopenhauer no pudiese determinar lo bello subjetivo. Una y otra vez se reiteran los antiguos errores que se cruzaron en el camino de su teoría del conocimiento, y que le obligaron a recorrer falsos caminos.
* * *
   He dicho, más arriba, que lo bello es solo aquello que corresponde a las condiciones formales de lo bello subjetivo. De aquí se desprende que a la cosa en sí, como tal e independientemente de nuestra percepción, no puede atribuírsele belleza. Lo único que puede ser bello es un objeto, es decir, la voluntad recogida en las formas subjetivas. Sin embargo, esto no puede entenderse de forma errónea, e interpretarse, acaso, que el sujeto produce por sus propios medios la belleza en el objeto. Con esto, se habría llevado a la estética por el camino del idealismo empírico, una dirección filosófica extremadamente absurda, pero la más importante y significativa para el desarrollo [514] del conocimiento humano. Debemos recordar que el objeto se distingue de la cosa en sí solamente por la materia. Es cierto que la forma subjetiva material expresa, muy precisamente, las cualidades de la cosa en sí, pero de una manera completamente específica, pues la esencia de la voluntad es toto genere diferente de la de la materia. Por eso, no puedo decir que la voluntad es azul, roja, pesada, ligera, tersa, áspera, pero debo decir, si quiero hablar correctamente: en la esencia de la voluntad se encuentra aquello que actúa así sobre el sujeto, de manera que este percibe un objeto azul, rojo, pesado, ligero, terso, áspero... Y la explicación de la belleza objetiva ha de ser análoga: no es la voluntad que aparece en el objeto bello la que es bella, pero en la esencia de la cosa se encuentra eso que el sujeto llama bello en el objeto. Este es el resultado claro y fácilmente comprensible que arroja el auténtico idealismo trascendental, aplicado a la estética.
   Por qué, a pesar de ser esto así, podemos hablar de un alma bella, es algo que ya he explicado en mi estética. Llamamos a un alma "bella", debido a su movimiento uniforme y a la relación armónica en la que está su voluntad hacia el intelecto. Se trata de un alma moderada y delicada. No tiene un movimiento absolutamente uniforme, sino que predomina en ella este tipo de movimiento, ya que lo primero es imposible. El alma bella es capaz tanto de debilidad como de verse estimulada apasionadamente, pero siempre encuentra pronto de nuevo el equilibrio, un punto donde la voluntad y el intelecto se convierten en un movimiento armonioso, que no se aparta de la tierra, pero tampoco se dirige hacia su barro. Schopenhauer dice:
   "Mientras unos destacan por su corazón y otros por la cabeza, hay otros que destacan meramente por una cierta armonía y unidad de la esencia entera, que surge de que en ellos el corazón y la cabeza están tan ajustados entre sí, que ambos se apoyan y destacan mutuamente." (MVR, II, 601)
   Schiller caracteriza al alma bella como sigue:
   "Se llama, en fin, a un alma "bella" cuando se ha asegurado finalmente el sentimiento ético de todas las sensaciones del ser humano, hasta el punto de que puede dejarse, sin temor, la dirección de la voluntad al afecto, y nunca se corre el peligro [515] de entrar en contradicción con las decisiones del mismo. En un alma bella, por tanto, armonizan sensibilidad y razón, deber e inclinación, y la gracia es la expresión de este fenómeno." (Sobre gracia y dignidad)
   Ahora bien, ese alma bella aparecerá en la forma externa, a través de los ojos y de los rasgos del rostro, e incluso llegará a transfigurar el rostro más feo de tal manera que se verá al alma y solo a ella, no la forma defectuosa en la que ella se tiene que revelar.
* * *
   El arte es el reflejo transfigurado de la naturaleza. Puesto que esta no muestra objetos íntegramente bellos aunque todos puedan ser considerados estéticamente―, ya se ve con esto, evidentemente, que el arte debe dividirse en dos direcciones: si acaba reproduciendo objetos bellos y las excitaciones del alma bella, entonces es arte ideal. Si, por el contrario, el arte refleja con preferencia las cualidades o señas características del individuo, entonces es un arte realista, que ostenta los mismos derechos que el arte ideal, ni más ni menos, pues si el arte ideal afecta al sujeto de forma más feliz y serena que el otro, el arte realista, en cambio, revela la verdadera esencia de la voluntad, su insaciable codicia, su inexpresable dolor, su dependencia y temores, su testaruda arrogancia y su lamentable cobardía, su locura y exaltación, etc., y el ser humano dice, espantado, como la madre de Hamlet:
"Thou turn'st mine eyes into my very soul;
and there I see such black and grained spots,
as will not leave until tinct."
("Tus razones me hacen dirigir la vista a mi conciencia,
y advierto allí las más negras y groseras manchas,
que acaso nunca  podrán borrarse.")
   Ambos géneros artísticos tiran del ser humano hacia el ámbito de la ética, uno mediante la interpretación clara de su ser, y el otro mediante la producción del deseo de poder ser siempre tan feliz, dichoso y sereno, algo que solamente puede cumplirse por medio de la ética. Y en esto se basa, en general, la elevada significación del arte y su íntima conexión con la moral.
   [516] El esteta tan solo plantea una exigencia al arte realista, a saber: que sus obras se sumerjan en la corriente purificadora de lo bello subjetivo, que ha de encargase de idealizar lo característico. Si no es así, ya no se trata de arte, y cualquier persona dotada de sentimientos refinados observará mucho más gustosamente la vida real inmediatamente dada, que perder su tiempo frente a obras inmundas, carentes de significado, hechas por artistas desorientados, aunque estén meticulosamente elaboradas.
* * *
   Pasemos ahora a lo sublime y lo cómico. En relación con lo sublime, primero hablaré de Kant, quien vio con claridad la esencia de lo sublime, conociendo correctamente no solo sus dos tipos, sino restringiéndolo, también correctamente, al sujeto. Según él, el hombre experimenta el sentimiento de lo sublime, si se siente reducido a la nada por la magnitud de un objeto, o siente temor ante el poder un fenómeno de la naturaleza, pero supera este estado de humillación, por así decirlo, elevándose por encima de sí mismo e ingresando en la libre contemplación estética.
   A partir de esto, Kant fundamenta su división de lo sublime en:
1) lo sublime matemático,
2) lo sublime dinámico.
Al mismo tiempo, observa que nos expresamos incorrectamente:
   "cuando llamamos a un objeto de la naturaleza sublime, si bien podemos denominar, con total corrección, a muchos objetos de la misma bellos." (Crítica del juicio, 94)
   "La verdadera sublimidad debe buscarse solamente en el que juzga, no en los objetos naturales, cuyo enjuiciamiento ocasiona este sentimiento en él mismo." (ib., 106)
   Schopenhauer adopta la división kantiana, y pone también lo sublime solo en el sujeto; pero él adjudica belleza a los objetos que suscitan en el sujeto lo sublime, algo que no es completamente correcto. Dice:
   "Lo que diferencia al sentimiento de lo sublime frente al de lo bello es esto: en lo bello, el puro conocer ha ganado la supremacía, sin lucha; en cambio, en lo sublime, aquel estado del puro conocer se ha ganado mediante un consciente y violento arrancarse de las desagradables relaciones conocidas [517] del mismo objeto con la voluntad, mediante un elevarse libre, acompañado de la conciencia, sobre la voluntad y el conocimiento referido a ella." (MVR, I, 238)
   "En el objeto, ambos no se diferencian esencialmente, pues en cada caso el objeto de la contemplación estética no es la cosa particular, sino la idea que en el mismo tiende a manifestarse." (ib., 246)
   Según esto, como dije más arriba, el objeto que nos transporta al estado sublime es, en todo caso, bello, porque todo lo que es conocido desprendiéndose de la voluntad es bello. Pero hay que añadir la restricción, según la cual un objeto que me provoca el sentimiento de lo sublime puede ser bello, pero no necesita serlo.
   Resulta completamente indiferente a través de qué medio auxiliar el ser humano se eleva sobre sí mismo; lo principal sigue siendo que él alcance el sentimiento de lo sublime. Kant, igual que Schopenhauer, fueron decididamente demasiado lejos cuando vincularon la posibilidad de la sublimidad a un curso de pensamiento muy específico. No pensaron que esto habría de presuponer el conocimiento de sus obras, mientras que muchos sienten ya en sí lo sublime, sin haber oído jamás los nombres de Kant o Schopenhauer. Así, dice Kant, en relación con lo sublime matemático:
   "Aquella magnitud de un objeto de la naturaleza, que hace que la imaginación utilice inútilmente toda su capacidad de concentración, dirige el concepto de la naturaleza a un sustrato suprasensible (que está a la base de la naturaleza y a la vez de nuestra facultad de pensar), que es grande, por encima de toda medida dada a los sentidos" (Crítica del juicio, 106),
y deja que el sujeto humillado se eleve a las "ideas de la razón". Schopenhauer, en cambio, adscribe la sublimidad a la conciencia inmediata:
"de que todos los mundos solo están ahí en nuestra representación, únicamente como modificaciones del eterno sujeto del puro conocimiento, el cual encontramos en nosotros, tan pronto como olvidamos la individualidad, sujeto que es el portador necesario y condicionante de todos los mundos y de todos los tiempos." (MVR, I, 242)
   En relación con lo sublime-dinámico, dice Kant:
[518] "La naturaleza se llama aquí sublime tan solo porque ella eleva la imaginación a la exposición de aquellos casos en los cales el ánimo puede tomar conciencia de la propia sublimidad de su destino, incluso por encima de la naturaleza." (Crítica del juicio, 113),
y Schopenhauer:
   “El contemplador impertérrito se siente, a la vez, como individuo, como frágil fenómeno de las voluntad, impotente frente a la poderosa naturaleza, dependiente y entregado al azar, una nada insignificante, frente a poderes monstruosos; y junto a ello, y al mismo tiempo, como el sujeto eterno y sereno del conocimiento.” (MVR, I, 242)
   Naturalmente, Schopenhauer lanza una mirada compasiva sobre la explicación dada por Kant, que se apoyaría
   “en reflexiones morales e hipóstasis de la filosofía escolástica”;
pero la verdad es que cualquiera de ellos (desde su punto de vista) tiene razón, aunque también resultan adecuadas otras explicaciones. Remito a mi estética, y pregunto si no produce lo mismo una fervorosa confianza en Dios. Un piadoso cristiano, que se enfrenta a una tormenta en pleno océano, y goza del espectáculo, diciéndose: “A Tus manos omnipotentes me encomiendo; Tú harás que todo vaya bien”, se encuentra en una disposición anímica no menos sublime que la que haya podido poseer nunca Schopenhauer.
* * *
   Lo sublime es, por tanto, un estado del sujeto, producido por la naturaleza, y no existe ningún objeto sublime. Ahora bien, ¿queda agotado lo sublime por el tratamiento de Kant y Schopenhauer? ¡En absoluto! Pues también hay caracteres sublimes.
   Schopenhauer piensa, ciertamente, sobre el carácter sublime, pero da una definición del mismo que no cubre toda la esfera del concepto; además, deja que el asunto decaiga de nuevo. También Kant llama a un ser humano que se basta a sí mismo sublime, pero sin darle una fundamentación satisfactoria a dicho calificativo.
   Yo he reconducido en mi estética el sentimiento de lo sublime a la convicción [519] del ser humano de que, en el momento de la sublimidad, no teme a la muerte, siendo secundario si se engaña o no. Esta explicación abarca todas las demás, ya que todas ellas conducen, por diferentes vericuetos a la misma meta: el desprecio a la muerte. Es absolutamente lo mismo si un hombre dice: "mi alma es inmortal", otro dice: "estoy en manos de Dios", o un tercero dice: "el mundo entero es solamente una apariencia y el sujeto eterno del conocimiento es el portador que condiciona todos los mundos y tiempos"…: en todos esos casos, no se tiene miedo a la muerte: simplex sigillum veri.
   El desprecio a la muerte descansa casi siempre en una ilusión. Uno se cree plenamente seguro, o a salvo, y cree firmemente que mantendría también esa actitud contemplativa cuando el peligro llegue a amenazar realmente su vida. Pero si este peligro se toma en serio, habitualmente el individuo cae de su ensoñadora altur, y solo piensa en la salvación de su querido y apreciado yo.
   Ahora, si el desprecio a la muerte persiste en la voluntad también luego, cuando el peligro se acerca y la vida se pone realmente en juego, entonces esa voluntad es, en y por sí, sublime. Esos soldados que en plena batalla superan el miedo ante una espesa lluvia de balas, haciendo tranquilos sus observaciones, se han elevado, no solo a un estado sublime, sino que su carácter también es esencialmente sublime, y son héroes. Igualmente, son héroes todos aquellos que se arriesgan voluntariamente para salvar a alguien que está amenazado, sea por un incendio, una tempestad marina, inundaciones etc. Tales individuos son sublimes por un momento, porque no se puede saber si en otro momento, o en otro lugar, volverían a arriesgar sus vidas. La sublimidad se muestra aquí como una cualidad de la voluntad, cuyo germen está en el ser humano, y, una vez activada, vuelve a su estado germinal.
   En el auténtico sabio, en cambio, esa cualidad se despliega plenamente. Ha conocido la nulidad de la vida, y anhela la hora en la que ingresará en el reposo de la muerte. En él, el desprecio a la muerte, o mejor su desprecio de la vida, ha llegado a ser el estado de ánimo básico que regula el movimiento de su voluntad.
   Pero quien alcanza el grado más alto de lo sublime es el héroe sabio, aquel ser humano que lucha al servicio de la verdad. También es el [520] objeto que puede trasladar, más fácilmente que ningún otro, al sujeto al estado de ánimo sublime, pues éste es también un ser humano, y cualquiera cree que puede poner su vida, como él, al servicio de las más altas metas de la humanidad. En esto se basa el profundo encanto que ejerce el cristiano sobre los ateos: la imagen del Crucificado, del Salvador, que marchó voluntariamente hacia la muerte por la Humanidad, brillará sobre los corazones y los elevará hasta el final de los tiempos. Igual que sucede con el alma bella, también la voluntad sublime aparece en el objeto. Donde se manifiesta más claramente es en los ojos, y ningún pintor lo ha reproducido tan perfectamente como el Correggio en su Velo de la Verónica (Museo de Berlín). La imagen causa una profunda impresión, incluso a un ánimo rudo, y puede enardecer a alguien para acometer las más atrevidas acciones. Creo que, incluso, se han llegado a hacer algunas veces votos ante esta pintura.



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Correggio, Velo de la Verónica


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   Schopenhauer ha tratado lo cómico de una manera muy imperfecta, y ciertamente en un lugar al que, evidentemente, no pertenece, es decir, en la teoría del conocimiento. Solo conoce lo cómico abstracto, y no lo cómico sensible (intuible).
   Si el espíritu contemplativo se sustrae por un momento, o para siempre, de la abigarrada corriente humana y mira hacia abajo, dentro de ella, pronto brotará una sonrisa en sus labios, e incluso puede llegar reírse a mandíbula batiente. ¿Cómo es esto posible? En general, puede decirse, que él ha comparado un fenómeno con una medida, y este la supera o no llega a ella. De esta discrepancia, o incongruencia, surge lo cómico.
   Está claro que la medida no puede tener ninguna longitud determinada; ella depende de la educación y experiencia del particular, de manera que mientras que uno encuentra que un fenómeno es cabal, otro descubre una discrepancia que le produce una gran alegría. La condición subjetiva de lo cómico es, por consiguiente, una medida; lo cómico mismo radica en el objeto.
   Schopenhauer sostiene que, en todos las clases de ridículo, siempre es necesario al menos un concepto para que se produzca la discrepancia, lo que es falso. Cuando Garrick se reía del perro situado en el parterre [521], al que su dueño le había puesto una peluca, no partía del concepto de “espectador”, sino de la forma de un hombre.
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   En cambio, el tratamiento que lleva a cabo Schopenhauer del humor es correcto, aunque incompleto. El humor es un estado, como lo sublime, y está muy ligado a él. El humorista ha conocido que la vida, en general, sea cual sea la forma en la que se nos aparezca, carece de valor, y el no-ser es, decididamente, preferible al ser, pero no tiene la fuerza de vivir de conformidad con este conocimiento, de manera que siempre se echa atrás, y se siente de nuevo atraído por el mundo. Se encuentra de nuevo solo, y se eleva a sí mismo, mediante el desprecio de la vida, ironizando sobre su conducta y la conducta de todos los seres humanos, pero con la conciencia de que no puede abandonarla, y, por tanto, con resquemor en el corazón; y entre chistes y bromas, se encuentra la amarga seriedad. En este sentido, son humorísticas en grado sumo las últimas palabras del inolvidable Rabelais:
Tirez le rideau, la farce est jouée
(¡Que baje el telón; la farsa ha terminado);
pues él no tenía el gusto de morir, y, sin embargo, moría gustoso.
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   En relación con las artes, y de pasada, me permitiré ser muy breve. Dado que Schopenhauer adscribía una idea propia a cada ser humano, y que este es el objeto preferente del arte, raramente se aparta de la verdad, en el ámbito de las artes plásticas, la pintura y la poesía. Lo que dijo en este terreno es casi siempre correcto, y pertenece a lo mejor que se haya pensado y escrito sobre el arte.
   Sin embargo, su falsa división de la naturaleza hizo que se equivocase a la hora de juzgar la arquitectura y la música.
   Ya he introducido más arriba un pasaje, del que se desprende que la arquitectura debe poner de manifiesto las ideas de los grados más bajos de la naturaleza, como la rigidez, el peso, la cohesión, etc., y luego he censurado la teoría de que un artefacto ha de expresar la idea de su material. Una construcción es un gran artefacto, y por consiguiente lo que vale del artefacto vale también para cualquier obra arquitectónica. En cualquier artefacto, la forma [522], es decir la simetría, la proporción de las partes, en suma, lo bello formal del espacio, es lo principal. El material es secundario, y ciertamente no para poner de manifiesto el peso y la impenetrabilidad, sino para expresar lo bello formal de la materia mediante los colores, la tersura, el granulado, etc. Imaginemos dos templos griegos iguales, por ejemplo, el templo de Teseo en Atenas, tal como era en su tiempo, y una copia hecha en madera, hierro o arenisca, estando esta última dotada de los mismos colores que el mármol pentélico. Está claro que ambos producirían la misma impresión de belleza. La impresión también se daría si la copia en madera estuviese pintada; únicamente se daría preferencia al primer templo por motivos prácticos. Esto permite comprender por qué tantas construcciones, cuyas líneas fundamentales se encuentran iluminadas —como puede verse muy a menudo en Italia durante las fiestas—, y también la arquitectura pintada suscita en nosotros un gran placer estético, placer que se ve notablemente reducido cuando algunas de esas luces se apagan, pues entonces ya no tenemos la forma completa. Ahora, yo pregunto: ¿cómo podría poner de manifiesto la arquitectura iluminada las ideas de peso, etc.?
   La explicación de Schopenhauer en relación con la arquitectura está completamente equivocada. Cree que nosotros, al verla
“obtenemos una empatía y una sensación posterior de profunda paz espiritual, y el completo acallarse de la voluntad, que resultan necesarios para que el conocimiento se sumerja en ese objeto inerte, concibiéndolo con el amor correspondiente, lo que aquí significa con el correspondiente grado de objetividad.” (MVR, I, 258)
¡Qué afectación!
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   Los escritos de Schopenhauer sobre la música son geniales, ingeniosos y están llenos de fantasía, pero a menudo pierden de vista la esencia de este arte grandioso, y se vuelven fantasiosos. La sección del 2º volumen del Mundo como voluntad y representación, concerniente a la música, lleva el acertadísimo título de “Metafísica de la música”, pues Schopenhauer sobrevuela en ella cualquier experiencia, y navega, con toda frescura y alegremente, por el océano sin límites de lo trascendente.
   [523] Nos dice:
   “Al contrario que las demás artes, la música no es en absoluto una copia de las ideas, sino una copia de la voluntad misma.” (MVR, I, 304)
   “Puesto que, entretanto, es la misma voluntad la que se objetiva, tanto en las ideas como en la música, solo que de manera diferente en cada una de ellas, debe existir, no una semejanza inmediata, pero sí un paralelismo, una analogía entre la música y las ideas, cuya manifestación en el ámbito de la pluralidad y la imperfección es el mundo visible.” (ib., 304)
Y luego compara los tonos más bajos de la armonía, el bajo fundamental, con los grados inferiores de la objetivación de la voluntad única (con la naturaleza inorgánica, la masa de los planetas); los tonos superiores de la armonía, con las ideas de las plantas y el reino animal, la melodía con la vida consciente y los esfuerzos del ser humano. Más adelante, dice:
   “La profundidad tiene un límite, más allá del cual no resulta audible ningún sonido, lo que corresponde a que ninguna materia es perceptible sin forma ni cualidad.” (ib., 305)
   “Los semitonos impuros, que no dan ningún intervalo determinado, pueden compararse a los monstruosos abortos que resultan del cruce de dos especies animales, o entre hombre y animal” (ib.), etc.
   Frente a esto, he de indicar, por mi parte, que la música está tan solo en relación con la voluntad humana individual. Deja completamente de lado las cualidades de dicha voluntad, como la maldad, la envidia, la crueldad, la piedad, etc., que constituyen aún el tema de la poesía, y reproduce solamente sus estados, es decir, sus vibraciones, en la pasión, la alegría la tristeza el miedo, la paz, etc. Mediante las vibraciones sonoras, traslada la voluntad del oyente a un estado de vibración parecido, y produce en él, sin que sea percibido en la exteriorización de la cualidad de la voluntad, el mismo estado de placer o de dolor, tan característico, que está conectado con ella, aunque sea completamente diferente. En ahí donde reside el secreto del maravilloso poder que ejerce sobre el corazón humano, y también sobre los animales, especialmente los caballos.
   [524] Schopenhauer mismo dice muy acertadamente:
   “Ella [i. e. la música] no expresa de un modo concreto y determinado tal o cual alegría, padecimiento, dolor, espanto, júbilo, jovialidad, o reposo, sino la alegría, el padecimiento, etc. mismos.” (MVR, I, 309)
   Pero cuando, a pesar de esto, dice: la música revela inmediatamente la esencia de la voluntad, entonces expresa algo falso. La esencia de la voluntad, sus cualidades, únicamente las revela perfectamente la poesía. La música tan solo reproduce sus estados, es decir, ella se ocupa de su predicado esencial: el movimiento. Por eso, ella no es el arte más elevado y significativo, pero sí el más conmovedor. —
   No puedo pasar aquí por alto una observación. Goethe, al formular su sentencia: “la arquitectura es música congelada”, llamó a la arquitectura una música callada. Schopenhauer coge la sentencia, y cree que la única analogía entre ambas artes es la de que, lo mismo que en la arquitectura lo ordenador y cohesivo es la simetría, en la música lo es el ritmo. Sin embargo, la cohesión reside en un nivel más profundo. La música, por su forma, se expresa enteramente en el tiempo, cuya sucesión ella revela bellamente, a través del ritmo y del compás; la arquitectura reposa sobre el espacio, cuyas relaciones muestra bellamente, a través de la simetría. Si yo mantengo la transiciones de un momento presente a otro, gano una línea de momentos fijados, uno tras otro, que en el terreno espacial es un estar unos junto a otros. El ritmo se convierte, entonces, en una simetría congelada, y por eso el dichoso juego de palabras encierra más sentido del que suponía Schopenhauer (quien sostiene, como es sabido, que el tiempo fluye y no está quieto). No se olvide, tampoco, que en el número se unen espacio y tiempo, y la música, igual que la arquitectura, descansan ambas en relaciones numéricas, y se verá que la parte formal de un arte se confunde con la de la otra. Se podría compararla con la luz y el calor, y llamar a la parte formal de la música la metamorfosis de la parte formal de la arquitectura.
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   Antes de abandonar la estética y pasar a la ética, debo hablar de la preeminencia que Schopenhauer concede al conocimiento intuitivo frente al abstracto. [525] Esta preferencia se convirtió al final de una nueva fuente de errores, que contribuyeron a arruinar su ética, y, por esta razón, resulta muy lamentable.
   Según él, solo tiene valor, y verdadera significación aquello que es conocido intuitivamente:
   “Toda verdad y toda sabiduría reposan, en última instancia, en la intuición” (MVR, II, 79),
en otras palabras: el entendimiento es lo principal, y la razón algo secundario:
“La razón la tiene cualquier tonto: si se le dan las premisas, entonces extrae la conclusión.” (Sobre la cuádruple raíz…, 73)
Al decir esto, olvidó por completo que la razón también debe construir las premisas, y que:
“concluir es fácil, pero juzgar, difícil.” (MVR, II, 97)
   Este repudio de la razón venía, esencialmente, de que él dejaba construir y unir entre sí los conceptos solo a la razón, encomendando el entendimiento solo a la intuición; otro motivo era, además, que él no conocía los vínculos ideales de la razón (tiempo, espacio matemático, sustancia, causalidad y comunidad), y, finalmente, que él abría una brecha muy profunda entre concepto e intuición. Las facultades del conocimiento, en su conjunto, están casi siempre en plena actividad, y se apoyan mutuamente.
   Schopenhauer, muy a menudo, debe ceder algo; así, afirma:
“Entendimiento y razón se apoyan siempre mutuamente.” (MVR, I, 27)
“La idea platónica, que es posible por la unión de fantasía y razón, etc.” (ib., I, 48),
y yo apunto, además, a MVR, I, § 16, II, cap. 16, donde Schopenhauer ha de rendir honor a la verdad, y poner la razón en lo alto. A pesar de ello, el conocimiento intuitivo sigue siendo para él superior, y dice, en otro lugar:
   “El desarrollo más perfecto de la razón práctica en el verdadero y auténtico sentido de la palabra, la cúspide más elevada [526] a la que puede llegar el ser humano con el mero uso de su razón, y donde se muestra su diferencia con el animal, es el ideal, expuesto de la manera estoica.”
   Yo demostraré que el ser humano con su razón puede escalar a una cúspide mucho más alta, y que la redención solamente es posible mediante la razón, no mediante esa ensoñada, maravillosa e inefable intuición intelectual.
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